1.3. Активная роль внешнего пространства в механизме культуры проявляется, в частности, в том, что определенные идеологические системы могут связывать культурообразующее начало именно с внешней, неорганизованной сферой, противопоставляя ей внутреннюю, упорядоченную область как культурно мертвую. Так, в славянофильском противопоставлении России и Запада первая отождествляется с внешней, не нормализованной, культурно не освоенной, но составляющей зерно будущей культуры сферой. Запад же мыслится как мир замкнутый и упорядоченный, то есть «культурный» и культурно мертвый одновременно.
1.3.1. Таким образом, с позиции внешнего наблюдателя культура будет представлять не неподвижный синхронно сбалансированный механизм, а дихотомическое устройство, «работа» которого будет реализовываться как агрессия упорядоченности в сферу неупорядоченного и противонаправленное вторжение неупорядоченного в область организации. В разные моменты исторического развития может доминировать та или иная тенденция. Инкорпорация в культурную сферу текстов, пришедших извне, оказывается иногда мощным стимулирующим фактором культурного развития.
1.3.2. Игровые соотношения культуры и ее внешней сферы должны учитываться при изучении культурных влияний и связей. Если в периоды интенсивного воздействия культуры на внешнюю сферу она усваивает сходное с собой, то есть то, что, с ее позиции, распознается как факт культуры, то в моменты экстенсивного развития она впитывает те тексты, для дешифровки которых не имеет средств. Широкое вторжение в европейскую культуру XX в. детского искусства, архаического и средневекового искусства или искусства дальневосточных или африканских народов связано с тем, что тексты эти вырываются из свойственного им исторического (или психологического) кон-
507
текста. На них смотрят глазами «взрослого» или европейца. Для того, чтобы играть активную роль, они должны восприниматься как «странные».
1.3.3. Культурная функция напряжения между внутренним (замкнутым) и внешним (разомкнутым) пространствами отчетливо проявляется, в частности, в структуре жилища (и других построек). Создавая дом, человек тем самым отгораживает часть пространства, которая — в отличие от внешней сферы — воспринимается как культурно освоенная и упорядоченная. Однако это исходное противопоставление приобретает культурный смысл лишь на фоне постоянных и противоположно направленных его нарушений. Так, с одной стороны, замкнутое «домашнее» пространство начинает восприниматься не как антипод внешнего мира, а в качестве его модели и аналога (например, храм как образ вселенной). В этом случае упорядоченность храмового пространства переносится на внешний мир, подавляя сферу неупорядоченности (агрессия внутреннего пространства вовне). С другой стороны, некоторые свойства внешнего мира проникают во внутренний. С этим связано стремление выделить в доме «дом дома» (например, алтарное пространство — внутренняя сфера внутренней сферы). Крайне интересный пример «игры» между внутренним и внешним пространствами здания как аналогами к напряжению между соответствующими культурными сферами дает архитектура барокко. Создание структур, «перехлестывающих» через границы (картины, выходящие из рам, статуи, сходящие с пьедесталов, система парного соотнесения окон и зеркал, вводящая внешний пейзаж в интерьер), создает обоюдные прорывы культурной сферы в хаос и хаоса в культурную сферу.
2. Таким образом, культура строится как иерархия семиотических систем, с одной стороны, и многослойное устройство окружающей ее внекультурной сферы. Однако бесспорно, что именно внутренняя структура, состав и соотнесение частных семиотических подсистем определяют тип культуры в первую очередь.
2.1. В соответствии со сказанным выше, соотношение нескольких культур может образовывать также функциональное или структурное единство с точки зрения более широких контекстов (генетических, ареальных и пр.). Такой подход оказывается особенно плодотворным при решении задач сравнительного изучения культуры, в частности культур славянских народов. Складывание внутренней парадигмы культур или распределение их в поле структурной оппозиции: «внутренняя область культуры — внешняя область культуры» позволяет решить ряд вопросов как соотношения отдельных славянских культур между собой, так и отношения их к культурам иных ареалов.
3. Фундаментальное понятие современной семиотики — текст — может считаться объединяющим звеном между общесемиотическими и специально славяноведческими штудиями. Текст — носитель целостного значения и целостной функции (если различать позицию исследователя культуры и позицию ее носителя, то с точки зрения первого текст выступает как носитель целостной функции, а с позиции второго — целостного значения). В этом смысле он может рассматриваться как первоэлемент (базисная единица) культуры. Соотнесенность текста с целым культуры и ее системой кодов проявляется в том, что на разных уровнях одно и то же сообщение может представать как текст, часть текста или совокупность текстов. Так, «Повести Белкина» Пуш-
508
кина могут рассматриваться как целостный текст, как совокупность текстов или же в качестве части единого текста «русская повесть 1830-х гг.».
3.1. Понятие «текст» употребляется в специфически семиотическом значении и, с одной стороны, применяется не только к сообщениям на естественном языке, но и к любому носителю целостного («текстового») значения — обряду, произведению изобразительного искусства или музыкальной пьесе. С другой стороны, не всякое сообщение на естественном языке представляет собой текст с точки зрения культуры. Из всей совокупности сообщений на естественном языке культура выделяет и учитывает лишь те, которые могут быть определены как некоторый речевой жанр, например «молитва», «закон», «роман» и прочее, то есть обладают некоторым целостным значением и выполняют единую функцию.
3.2. Текст как объект изучения может рассматриваться в свете следующих проблем.
3.2.1. Текст и знак. Текст как целостный знак, текст как последовательность знаков. Второй случай, как хорошо известный из опыта лингвистического изучения текста, порой рассматривается в качестве единственно возможного. Однако в общей модели культуры существен и другой тип текстов, в котором понятие текста выступает не как вторичное, производное от цепочки знаков, а в качестве первичного. Текст этого типа не дискретен и не распадается на знаки. Он представляет собой целое и членится не на отдельные знаки, а на дифференциальные признаки. В этом смысле можно обнаружить далеко идущее сходство между первичностью текста в таких современных звукозрительных системах массовой коммуникации, как кино и телевидение, и ролью текста для тех систем, где, как в математической логике, метаматематике и теории формализованных грамматик, под языком понимается некоторое множество текстов. Принципиальное различие между этими двумя случаями первичности текста заключается, однако, в том, что для звукозрительных систем передачи информации и таких более ранних по сравнению с ними систем, как живопись, скульптура, танец (и пантомима), балет, первичным может быть непрерывный текст (все полотно картины или ее фрагмент, в случае, если на картине вычленяются отдельные знаки), тогда как в формализованных языках текст всегда может быть представлен как цепочка дискретных символов, задаваемых в качестве элементов исходного алфавита (набора или словаря).
Ориентация на такие дискретные модели формализованных языков (то есть на дискретный случай передачи информации), характерная для лингвистики первой половины нашего века, сменяется в современной семиотической теории вниманием к непрерывному тексту как первоначальной данности (то есть к недискретным случаям передачи информации) именно тогда, когда в самой культуре все большее значение приобретают системы общения, пользующиеся преимущественно непрерывными текстами. Для телевидения основной единицей является элементарная жизненная ситуация, до момента передачи (или снятия телефильма) априорно неизвестная и неразложимая на элементы. Но для звукозрительной техники массовой коммуникации (кино и телевидения, в том числе и для телефильмов) характерно и соединение обоих способов. Кино совсем не отказывается от дискретных знаков, прежде
509
всего от знаков устного языка и других обиходных языков (в частности, получаемых им в качестве «предкамерного» или «докинематографического» материала от других систем, типологически более ранних), но включает их в целостные тексты (распятие в сцене в церкви в кинофильме «Пепел и алмаз» А. Вайды само по себе выступает в качестве дискретного символа, но оно переосмысляется в контексте всего кадра, где оно соотнесено с героем фильма).
Сходное включение дискретных знаков, чаще всего перенятых из других (архаичных) систем, в непрерывный текст может быть обнаружено в исторически более ранних зрительных системах — в частности, в живописи, — где образ человека на мировом дереве, центральный для значительного числа мифологических и ритуальных традиций (в том числе древнейших славянских), или другие ему эквивалентные образы могут быть сохранены в качестве центра композиции. Во всех подобных случаях можно видеть проявление общей закономерности эволюции семиотических систем, при которой некоторый знак или целое сообщение (или фрагмент сообщения) может включаться в текст другой знаковой системы в качестве его составной части и сохраняться в дальнейшем преимущественно в качестве такового (следовательно, со сдвинутой функцией — эстетической, а не мифологической или ритуальной, как в приведенных примерах). Последнее обобщение может представить интерес и для обоснования таких методов реконструкции древнейших семиотических систем, которые основаны на восстановлении знаков (а иногда и текстов) архаической системы (например, праславянской мифологии) на основании их позднейших рефлексов, включаемых в состав фольклорных и других текстов, сохраняемых в исторической традиции. Вместе с тем с указанной точки зрения анализ современных средств массовой коммуникации в их соотношении с исторически предшествующими им системами органически включается в сравнительное изучение языков культуры (закономерными оказываются, например, такие темы для исследования, как соотношение фильмов Вайды с традицией польского барокко — не только в плане эмоциональной атмосферы произведения, но и по характеру выбираемого «докинематографического» материала).