Смекни!
smekni.com

Санкт-Петербург «Искусство-спб» (стр. 167 из 212)

Примером такой переупорядоченности может являться хорошо известный текстологам случай, когда поэт, создавая произведение, в некоторых случаях не может отдать предпочтения тому или иному варианту, сохраняя все как возможность. В этом случае текстом произведения будет именно такой, сохраняющий вариативность, художественный мир. Тот же «окончатель­ный» текст, который мы видим на странице издания, представляет собой описание более сложного текста произведения средствами упрощающего механизма типографской печати. В ходе такого описания возрастает упоря­доченность текста и понижается его информативность. Поэтому представ­ляют особый интерес многообразные случаи, когда текст в принципе не заключает в себе однозначной последовательности элементов, оставляя чи­тателю свободу выбора. В этом случае автор как бы перемещает читателя (а также определенную часть собственного текста) на более высокий уровень. С высоты такой метапозиции раскрывается мера условности остального текста, то есть он предстает именно как текст, а не в качестве иллюзии реальности.

Так, например, когда в стихотворении Козьмы Пруткова «Мой портрет» к стихам:

Когда в толпе ты встретишь человека,

Который наг —

следует примечание того же Козьмы Пруткова: «Вариант: На коем фрак», то очевидно, что вводится некоторый (в данном случае пародийный) фило-

551

логический «уровень публикатора», имитирующий некоторую надтекстовую точку зрения, с которой варианты выступают как равноценные.

Еще более сложен случай, когда альтернативные варианты включены в единый текст. У Пушкина в «Евгении Онегине»:

...Покоится в сердечной неге,

Как пьяный путник на ночлеге,

Или, нежней, как мотылек,

В весенний впившийся цветок...

(гл. 4, строфа LI)

Здесь включение в текст стилистической альтернативы превращает пове­ствование о событиях в повествование о повествовании. В стихотворении Мандельштама «Я пью за военные астры, за все, что корили меня...»:

Я пью, но еще не придумал — из двух выбираю одно:

Веселое астиспуманте иль папского замка вино? —

дается два сюжетных варианта, причем читатель предупрежден, что автор «еще не придумал»», чем кончить свое стихотворение. Незаконченность и неопределенность удостоверяют читателя, что перед ним не реальность, а именно текст, который можно «придумать» несколькими способами.

То, что таким образом в тексте высвечивается процессуальность, дела­ется очевидным при столкновении с кинотекстами современного кинемато­графа, весьма широко пользующегося возможностью давать параллельные версии какого-либо эпизода, не отдавая ни одному из них никакого пред­почтения.

Следует обратить внимание еще на один аспект: реальному тексту не­избежно присуща некоторая неправильность. Речь идет не о неправильности, порожденной замыслом или установкой говорящего, а о простых его ошиб­ках. Так, например, хотя Пушкин сделал внутреннюю противоречивость текста структурным принципом «Евгения Онегина»1, в романе встречаются случаи, когда поэт просто «не сводит концов с концами». Так, в строфе XXXI третьей главы он утверждает, что письмо Татьяны хранится в архиве автора:

Письмо Татьяны предо мною;

Его я свято берегу —

но в строфе XX восьмой главы есть прямое указание на то, что это письмо хранится у Онегина:

...Та, от которой он хранит

Письмо, где сердце говорит...

1 Пересмотрел все это строго;

Противоречий очень много,

Но их исправить не хочу...

(гл. 1, строфа LX)

552

В романе Булгакова «Мастер и Маргарита» герои умирают дважды (обе смерти совершаются одновременно): один раз вместе в подвальной комнате, «в переулке близ Арбата», и другой — порознь: он в больнице, она в «готическом особняке». Такое «противоречие», очевидно, входит в замысел автора. Однако, когда далее нам сообщается, что Маргарита и ее домработ­ница Наташа «исчезли, оставив свои вещи», и что следствие пыталось вы­яснить, имело ли место похищение или бегство, — перед нами авторский недосмотр.

Но и эти явные технические недосмотры не могут на самом деле пол­ностью исключаться из поля зрения. Примеры воздействия их на структурную организацию различных текстов можно было бы приводить в большом количестве. Ограничимся лишь одним: при рассмотрении рукописей Пушкина мы убеждаемся, что в определенных случаях встречаются следы воздействия на дальнейший ход стихотворения явных описок, которые, однако, подска­зывают следующую рифму и влияют на развитие повествования. Так, ана­лизируя черновик стихотворения «Все тихо, на Кавказ идет ночная мгла...», С. М. Бонди в одной только рукописи обнаружил два таких случая:

1) «В слове „легла" Пушкиным буква „е" написана без петельки, так что начертание это случайно совпало с начертанием слова „мгла". Не эта ли случайная ошибка пера и навела поэта на вариант „идет ночная мгла"?»1

Так стих:

Все тихо — на Кавказ ночная тень легла —

благодаря технической погрешности в графике трансформировался в: Все тихо — на Кавказ идет ночная мгла.

2) «Слово „нет" так написано Пушкиным, что могло сойти и за „лет"; так что, меняя „многих нет" на „многих лет", Пушкин (как и в начале стихотворения „легла" — „мгла") слово „нет" не переправлял»2.

Приведенные примеры свидетельствуют, что механические искажения в определенных случаях могут выступать как резерв резерва (резерв внесис­темного окружения текста).

3.1. Амбивалентность как определенный культурно-семиотический фено­мен была впервые описана в работах М. М. Бахтина. Там же можно найти и многочисленные примеры этого явления. Не касаясь всех аспектов этого многозначного явления, отметим лишь, что рост внутренней амбивалентности соответствует моменту перехода системы в динамическое состояние, в ходе которого неопределенность структурно перераспределяется и получает, уже в рамках новой организации, новый однозначный смысл. Таким образом, повышение внутренней однозначности можно рассматривать как усиление гомеостатических тенденций, а рост амбивалентности — как показатель при­ближения момента динамического скачка.

1Бонди С. Новые страницы Пушкина. М., 1931. С. 19.

2 Там же. С. 23.

553

3.2. Таким образом, одна и та же система может находиться в состоянии окостенения и размягченности. При этом самый факт описания может пере­водить ее из второго в первое.

3.3. Состояние амбивалентности возможно как отношение текста к сис­теме, в настоящее время не действующей, но сохраняющейся в памяти культуры (узаконенное в определенных условиях нарушение нормы), а также как отношение текста к двум взаимно не связанным системам, если в свете одной текст выступает как разрешенный, а в свете другой — как запрещен­ный.

Такое состояние возможно, поскольку в памяти культуры (а также любого культурного коллектива, включая отдельного индивида) хранится не одна, а целый набор метасистем, регулирующих его поведение. Системы эти могут быть взаимно не связаны и обладать различной степенью актуальности. Это позволяет, меняя место той или иной системы на шкале актуализованности и обязательности, переводить текст из неправильного в правильный, из запрещенного в разрешенный. Однако смысл амбивалентности как динами­ческого механизма культуры именно в том, что память о той системе, в свете которой текст был запрещен, не исчезает, сохраняясь на периферии системных регуляторов.

Таким образом, возможны, с одной стороны, передвижения и перестановки на метауровнях, меняющие осмысление текста, а с другой — перемещение самого текста относительно метасистем.

4. Ядро — периферия. Пространство структуры организовано неравно­мерно. Оно всегда включает в себя некоторые ядерные образования и струк­турную периферию. Особенно очевидно это в сложных и сверхсложных языках, гетерогенных по своей природе и неизбежно включающих относи­тельно самостоятельные — структурно и функционально — подсистемы. Со­отношение структурного ядра и периферии усложняется тем, что каждая достаточно сложная и исторически протяженная структура (язык) функцио­нирует как описанная. Это могут быть описания с позиции внешнего наблю­дателя или самоописания. В любом случае, можно сказать, что язык становится социальной реальностью с момента его описания. Однако описание неизбежно есть деформация (именно поэтому всякое описание — не просто фиксация, а культурно творческий акт, ступень в развитии языка). Не освещая всех аспектов такой деформации, отметим, что она неизбежно влечет за собой отрицание периферии, перевод ее в ранг несуществования. Одновременно очевидно, что однозначность/амбивалентность распределяются в семиотичес­ком пространстве неравномерно: степень жесткости организации ослабляется от центра к периферии, что неудивительно, если вспомним, что центр всегда выступает как естественный объект описания.

4.1. В работах Ю. Н. Тынянова показан механизм взаимоперемещения структурного ядра и периферии. Более гибкий механизм последней оказыва­ется удобным для накапливания структурных форм, которые на следующем историческом этапе окажутся доминирующими и переместятся в центр сис­темы. Постоянная мена ядра и периферии образует один из механизмов структурной динамики.

554

4.2. Поскольку в каждой культурной системе соотношение ядро/периферия получает дополнительную ценностную характеристику как соотношение верх/низ, то динамическое состояние системы семиотического типа, как пра­вило, сопровождается меной верха и низа, ценного и лишенного ценности, существующего и как бы несуществующего, описываемого и не подлежащего описанию.