Смекни!
smekni.com

Санкт-Петербург «Искусство-спб» (стр. 174 из 212)

1 Ср. описание сна Л. Н. Толстым: «Старичок пробивает головой сугроб: он не столько старичок, сколько заяц, и скачет прочь от нас. Все собаки скачут за ним. Советчик, который есть Федор Филиппыч, говорит, чтобы все сели кружком <...> но старичок не старичок, а утопленник» (Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 14 т. М., 1951. Т. 2. С. 252— 253). Образы-знаки здесь не конвенциональные, поскольку выражение их связано с со­держанием безусловно, и не иконические (в последнем случае изменение внешнего об­раза означало бы скачкообразный переход к другому знаку: «заяц», «утопленник» и «старичок», «советчик» и «Федор Филиппыч», если читать их как иконические знаки, суть знаки различные; однако в данном случае «заяц — старичок — утопленник» опоз­наются нами как одно и то же). Само наличие конвенциональных и иконических знаков есть отражение в дискретной системе дуализма «дискретность» <--> «недискретность». При такой транспозиции основного семиотического дуализма культуры в одну ее часть знаки словесного типа удваиваются (дискретное изображение дискретности), что при­водит к тому, что они фактически становятся метаединицами, а иконические знаки де­лаются гибридным образованием: дискретным изображением недискретности.

574

Интеграционные механизмы бывают двух родов. Во-первых, это блок метаязыка. Метаязыковые описания являются необ­ходимым элементом «интеллектуального целого». С одной стороны, они, описывая два различных языка как один, заставляют всю систему восприни­маться с субъективной точки зрения в качестве некоторого единства. Система самоорганизуется, ориентируясь на данное метаописание, отбрасывая те свои элементы, которые, с точки зрения метаописания, не должны существовать, и акцентируя то, что в таком описании подчеркивается. В момент создания метаописания оно, как правило, существует как будущее и желательное, но в дальнейшем эволюционном развитии превращается в реальность, становясь нормой для данного семиотического комплекса.

Одновременно автометаописания заставляют данный комплекс восприни­маться с внешней точки зрения как некоторое единство, приписывать ему определенное единство поведения и рассматривать в более широком куль­турном контексте как целое. Такое ожидание, в свою очередь, стимулирует единство самовосприятия и поведения данного комплекса.

Во-вторых, может иметь место далеко идущая креолизация этих языков. Принципы одного из языков оказывают глубокое воздействие на другой, несмотря на совершенно различную природу грамматик. В реальном функ­ционировании может выступать смесь двух языков, что, однако, как правило, ускользает от внимания говорящего субъекта, поскольку сам он воспринимает свой язык сквозь призму метаописаний, а эти последние чаще всего возникают на основе какого-либо одного из языков-компонентов, игнорируя другой (другие). Так, современный русский язык функционирует как смесь устного и письменного языков, являющихся, по существу, различными языками, что остается, однако, незаметным, поскольку языковое метасознание отождест­вляет письменную форму языка с языком как таковым.

Исключительно интересен пример кинематографа. С самого начала он реализуется как двуязычный феномен (движущаяся фотография + письменный словесный текст = немое кино; движущаяся фотография + звучащая словесная речь = звуковое кино; как факультативный, хотя и широко распространенный элемент, существует третий язык — музыка). Однако в воспринимающем сознании он функционирует как одноязычный. В этом отношении характерно, что, хотя кинематограф и театральная драматургия в определенном отноше­нии однотипны, представляя собой смесь словесного текста и текста на языке жеста, позы и действия, театр воспринимается зрителем как слова по пре­имуществу, а кино — как действие par excellence. Показательно, что «пар­титура» спектакля — пьеса — фиксирует в основном слова, оставляя действие и жесты в области компетенции исполнительства (то есть словесный текст инвариантен, а жестово-действенный вариативен), а партитура фильма — сценарий — фиксирует в первую очередь поступки, события, жесты, то есть язык зримо воспринимаемых образов, оставляя слова в большинстве случаев «специалистам по диалогу», «текстовикам» или вообще допуская в этой области широкую вариативность режиссерского произвола. Соответственно исследовательские метаописания в театре, как правило, исследуют слова, в кино — зримые элементы языка. Театр тяготеет к литературе как основе метаязыка, кино — к фотографии.

575

Однако в данной связи нас интересует другое — далеко идущий факт креолизации составных языков-компонентов кино. В период немого монтаж­ного кино воздействие словесного языка проявилось в четкой сегментации фильмового материала на «слова» и «фразы», в перенесении на сферу ико­нических знаков словесного принципа условности отношения между выра­жением и содержанием. Это породило поэтику монтажа, являющуюся пере­носом в области изображений принципов словесного искусства эпохи футу­ризма. Язык движущейся фотографии, приняв в себя структурно чуждые ему элементы языка словесной поэзии, сделался языком киноискусства.

В период звукового кино имело место активное «освобождение» киноязыка от принципов словесной речи. Однако одновременно произошло широкое обратное движение: технические условия киноленты требовали коротких текс­тов, а сдвиг в эстетической природе фильма, отказ от поэтики мимического жеста привел к ориентации не на театральную или письменно-литературную, а на разговорную речь. Природа киноленты повлияла на структуру киноязыка, отобрав из всей его толщи определенный пласт. Наиболее «кинематографич­ным» оказался сленг, а также сокращенный, эллиптированный разговорный язык. Одновременно введение этого пласта речи в киноискусство повысило его в престижном отношении в культуре в целом, придало ему необходимую фиксированность, культурно эквивалентную письменности. (Кинематограф в этом отношении принципиально отличен от литературы: любое литературное произведение изображает устную речь, то есть дает ее письменный, стили­зованный образ, кинематограф же может закрепить и реабилитировать ее в «природном» виде.) Это привело к широким последствиям уже за пределами кино: возникла сознательная ориентация на «неправильную речь». Если преж­де «говорить как в книге» или «как в театре» («как в искусстве») было искусством говорить правильно, искусственно, «по-письменному», то в на­стоящее время «говорить как в кино» («как в искусстве») в ряде случаев стало «говорить как говорят» — с акцентированной косноязычностью, не­правильностями, эллипсами, сленговыми элементами. Нарочитая «неписьмен­ность» речи стала частью «современного» стиля. Устное говорение ориенти­руется в этом случае на свою подчеркнутую специфику как на идеальную культурную норму. Можно было бы привести и другие примеры разнооб­разных языковых интерференции, приводящих к тому, что большинство реально функционирующих языков (а не их моделей и метаописаний) ока­зываются смесью языков и могут быть расчленены на два или более семио­тических компонента (языка).

Таким образом, в толще культуры можно наблюдать два противонаправ­ленных процесса. Запущенный в работу механизм дуальности приводит к постоянному расщеплению каждого культурно активного языка на два, в результате чего общее число языков культуры лавинообразно растет. Каждый из возникающих таким образом языков представляет собой самостоятельное, имманентно замкнутое в себе целое. Однако одновременно происходит про­цесс противоположного направления. Пары языков интегрируются в целост­ные семиотические образования. Таким образом, работающий язык выступает одновременно и как самостоятельный язык, и как подъязык, входящий в более общий культурный контекст как целое и часть целого. Как часть целого

576

более высокого порядка язык получает дополнительную спецификацию в свете исходной асимметрии, лежащей в основе культуры. Приведем пример таких оппозиций:

художественная проза <—> поэзия нехудожественная проза <—> художественная проза

Очевидно, что «художественная проза» в первой паре не равна себе самой во второй паре, ибо в первом случае в ней актуализируются сегментированность, дискретность, линейность — то, что свойственно всякой словесной речи и противостоит тенденции поэзии к интеграции текста. Во втором случае художественная проза реализуется, наряду с поэзией, как часть художествен­ной речи и только в этом качестве, благодаря своему отличию от нехудоже­ственной прозы, может интегрироваться с этой последней в структуре «про­заическая речь на данном языке». Только неодинаковое может интегриро­ваться. Рост семиотической спецификации, наблюдающийся как постоянная тенденция в истории культуры, является стимулом для интеграции отдельных языков в единую культуру.

Нам уже приходилось отмечать, что каждая интегрированная семиоти­ческая пара языков, обладая возможностью вступать в коммуникации, хра­нить информацию и, что особенно существенно, вырабатывать новую, явля­ется мыслящим устройством и в определенном отношении выступает как «культурная индивидуальность»1. Интегрируясь между собой по все возрас­тающим уровням, эти «культурные индивидуальности» на вершине образуют индивидуальность культуры.

* * *

Природа культуры непонятна вне факта физико-психологического разли­чия между отдельными людьми. Многочисленные теории, вводящие понятие «человек» как некоторую абстрактную концептуальную единицу, исходят из представления о том, что оно является инвариантной моделью, включающей все существенное для построения социокультурных моделей. То, что отличает одного человека от другого, равно как и природа этих различий, как правило, игнорируется. Основой для этого служит представление о том, что различия между людьми относятся к сфере вариативного, внесистемного и, с точки зрения познавательной модели, несущественного. Так, например, при рас­смотрении элементарной схемы коммуникации представляется совершенно естественным предположить, что адресант и адресат обладают полностью идентичной кодовой природой. Предполагается, что такого рода схема наи­более точно моделирует сущность реального коммуникативного акта. Конеч­но, любой культуролог знает, что ни один человек не является копией другого, отличаясь психофизическими данными, индивидуальным опытом, внешнос­тью, характером и т. д. и т. п. Однако предполагается, что в данном случае речь должна идти о «технических погрешностях» природы, которая в силу