В интересующем нас начальном примере такие культурные образования, как прециозные салоны, кружки маринистов, создатели стиля рококо, а в нижних этажах культуры — щеголи, портные и фабриканты материй, создают механизмы игрового генерирования причудливых словообразований, обозначающих оттенки цветов. О Гофмансвальдау его немецкий исследователь (Эттлингер) говорит: «Абсолютная и грубая власть слов ради слов, поэтический номинализм»1. Когда Тредиаковский в 1735 г. для иллюстрации возможностей «Российского пентаметра» описывал красоту розы:
...дражайша злата.
Тщалась искусить чрез свои кармины, И мешая к ним многи краски ины, Живопись всегда пестра, разноцветна, Оку токмо в вид одному приметна...2 — он, конечно, упражнялся в словесной игре и менее всего рассчитывал на «око». Но когда Державин описывал краски кавказских ледников или пейзаж
1 Цит. по: Пумпянский Л. В. Указ. соч. С. 165.
2Тредиаковский В. К. Избр. произведения. М.; Л., 1963. С. 403—404.
593
Званки, он, опираясь на культуру словесно-цветовой дифференциации, видел те краски, которые открывались взору, вооруженному тонким языком цветообозначений:
Как глыба там сизо-янтарна,
Навесясь, смотрит в темный бор;
А там заря злато-багряна
Сквозь лес увеселяет взор1.
То, что Державин никогда на Кавказе не бывал и ледников не видел, не делает для него и для читателей эту картину менее зримой, чем описание того, как «черной тучей» тень бежит «по копнам, по снопам, коврам желто-зеленым». Принцип скрепления слова с вещью, знака с внезнаковым миром приводит к тому, что Державин может свободно создать в своем воображении тот вещный мир, ощущения от которого он так убедительно и детализирование передает стихами. Именно потому, что за плечами Державина стоит культура слова ради слова, маньеризма, поэтической игры Ржевского, немецких маринистов и французских прециозников, всей словесной изощренности поэтов XVII — начала XVIII в., освободивших себя от оков предметности, он как бы заново открыл, что слова имеют вещное значение, и как бы впервые — так, как никто до него, — увидел и услышал мир. Когда он говорит:
Смерть мужа праведна прекрасна! Как умолкающий орган...2 —
то здесь не слова сополагаются со словами, а слова — с увиденной сквозь их код первозданной реальностью.
Сказанное может объяснить некоторые процессы динамики культуры. В культуре имеются механизмы стабилизации и дестабилизации, являющиеся ее органами самоорганизации в динамическом или гомеостатическом направлениях. Это те метаописания культурной нормы, которые становятся основой для создания новых текстов, стимулируют текстопорождение и одновременно накладывают запреты на тексты определенного вида. Такого рода нормы могут строиться на основе компромисса, канонизирующего некоторое среднее ядро, образуемое пересечением обеих противоположных тенденций. В этом случае возникает ситуация стабилизации. Однако норма может быть ориентирована и на экстремальное проявление какой-либо одной тенденции. Это вызывает ситуацию, аналогичную выключению одного полушария в индивидуальном сознании: одна из тенденций полностью или частично подавляется, а другая получает возможности предельного развития. Через некоторый отрезок культурного времени накопленные в пределах одной из подсистем культуры тексты начинают передаваться в противоположную, стимулируя ее активизацию и, соответственно, тормозя деятельность первого из семиотических механизмов. При полном цикле это завершается новой компромиссной стабилизацией.
Структура эта только эвристически может быть представлена в изолированно-имманентном виде: она работает и может работать только в условиях
1Державин Г. Р. Стихотворения. С. 257.
2 Там же. С. 253.
594
постоянных импульсов из внесемиотического мира и собственных вторжений в этот мир. Кроме того, любая культура семиотически неоднородна, и постоянный обмен текстами осуществляется не только внутри некоторой семиотической структуры, но и между разными по своей природе структурами. Вся эта система обмена текстами может быть в широком смысле определена как диалог между разноустроенными, но находящимися в контакте генераторами текстов.
Наблюдаемый при унилатеральных припадках реципрокный эффект, заключающийся в том, что при одновременной (то есть нормальной) работе обоих полушарий головного мозга имеет место известное взаимное торможение активности каждого из них, между тем как выключение одного из полушарий стимулирует активность другого, как бы выходящего временно из-под контроля, вероятно (в определенной мере утрированно), отражает некоторую закономерность сознания. Состояние, именуемое вдохновением, равно как и некоторые другие психологические аффекты, свойственные творческому мышлению и творческой деятельности, возможно, связаны с целенаправленной дестабилизацией полушарной активности. Однако для нас сейчас важно другое обстоятельство. Наблюдаемые в разных сферах культурной деятельности — в развитии направлений, жанров и т. п. — смены периодов волнообразно растущей и спадающей активности, после которых данный генератор временно выключается, как бы переходя на прием, можно объяснить рассуждениями Дж. Ньюсона, который отмечает, что важным условием диалога является то, чтобы участвующие стороны (автор изучает диалогическое общение младенцев в возрасте до года и ухаживающих за ними взрослых) осуществляли коммуникативную активность попеременно, с паузами, во время которых они подавляют свою активность и ориентируются на восприятие активности партнера1. Если при искусственных унилатеральных припадках одно из полушарий просто выключается, то в нормальных условиях, как можно полагать, протекают мгновенные смены состояний «приема» и «передачи», обеспечивающие диалогическую природу сознания.
Отмеченные процессы находят глубокие аналогии в разных сторонах как синхронии, так и диахронии культурных и художественных явлений. Один из коренных вопросов теории искусства — это его отношение к морали, в частности к изображению преступлений. Со времен античности сталкиваются два взгляда. Согласно одному, изображение злодейств и преступлений в искусстве играет психотерапевтическую роль. От Аристотеля, считавшего, что трагедия осуществляет высшую задачу искусства — «посредством сострадания и страха очищение» (катарсис)2, до Арто, провозглашающего Жестокость и Страх в театре силами, разрушающими самодовольную бездуховность современного человека, тупую жестокость жизни3, изображению зла, страданий и преступлений приписывается освобождающая сила. Но одновременно от Платона к Руссо и Толстому идет традиция обличения искусства как
1 См.: Newson J. Dialogue and Development // Action, Gesture and Symbol: The Emergence of Language / Ed. by A. Lock. London; New York; San Francisco, 1978. P. 32—40.
2Аристотель. Поэтика // Аристотель и античная литература. М., 1978. С. 120.
3Artaud A. Le théâtre et son double. Paris, 1976. P. 154, 155.
595
опасной игры, находящейся на грани аморализма и дающей аудитории более чем сомнительные уроки1. Что нового вносит в этот вопрос параллель между двуполушарной структурой индивидуального сознания и полиглотическим механизмом семиотики культуры?
Представление о попеременной активности конкурирующих типов сознания, из которых одно ориентировано на предельную десемантизацию и «свободную игру» знаками, а другое — на столь же крайнюю их семантизацию, скрепление с внешней реальностью, причем первая тенденция максимально отключена от импульсов, переводящих знаковые программы в деятельность, а вторая непосредственно связана со стимулами активности, бесспорно, влияет на судьбу вводимых в эту систему текстов. Явление катарсиса можно истолковать как переключение «правополушарности» переживания трагических жизненных ситуаций в компетенцию таких семиотических структур, которые аналогичны левополушарному сознанию2. При этом они теряют связь с непосредственной реальностью и воспринимаются как знаки, имеющие содержанием условную поэтическую «как бы реальность». Происходит резкое повышение меры условности, игровых моментов. Реальность как бы превращается в слова и теряет свой угрожающий характер. С этим же связаны хорошо известные случаи смягчения ощущения трагичности какого-либо события после многократного его словесного пересказа. Психоаналитическая практика «выведения из подсознания» как терапевтического акта также может быть связана с тем, что отрыв некоторого текста от внетекстовой реальности и переключение его в сферу ритуализованной знаковости (что представляет собой известную аналогию с переключением текста из правого полушария в левое) сопровождается заменой реальных отрицательных эмоций условно-словесным классифицированием. В нормальных, а не экстремальных художественных ситуациях это означает лишь некоторый перевес для «левополушарных» тенденций и игру между ними. Однако очевидно, что при доминировании «правополушарных» тенденций эстетическое переживание трагических ситуаций невозможно.
Представим, однако, противоположное движение текста: от левополушарных механизмов к правополушарным. В зависимости от многообразных условий, связанных с историко-культурным контекстом, такое перемещение текстов может породить разнообразные следствия. Оно может, как мы видели на примере Державина, обострить поэтическое зрение, обращенное на мир, как бы заново увиденный. Аналогичный эффект мы видим в поэзии Пастернака: лабораторность (всегда имеющая характер ослабления связей с пред-