Смекни!
smekni.com

Санкт-Петербург «Искусство-спб» (стр. 180 из 212)

В интересующем нас начальном примере такие культурные образования, как прециозные салоны, кружки маринистов, создатели стиля рококо, а в нижних этажах культуры — щеголи, портные и фабриканты материй, создают механизмы игрового генерирования причудливых словообразований, обозна­чающих оттенки цветов. О Гофмансвальдау его немецкий исследователь (Эттлингер) говорит: «Абсолютная и грубая власть слов ради слов, поэти­ческий номинализм»1. Когда Тредиаковский в 1735 г. для иллюстрации воз­можностей «Российского пентаметра» описывал красоту розы:

...дражайша злата.

Тщалась искусить чрез свои кармины, И мешая к ним многи краски ины, Живопись всегда пестра, разноцветна, Оку токмо в вид одному приметна...2 — он, конечно, упражнялся в словесной игре и менее всего рассчитывал на «око». Но когда Державин описывал краски кавказских ледников или пейзаж

1 Цит. по: Пумпянский Л. В. Указ. соч. С. 165.

2Тредиаковский В. К. Избр. произведения. М.; Л., 1963. С. 403—404.

593

Званки, он, опираясь на культуру словесно-цветовой дифференциации, видел те краски, которые открывались взору, вооруженному тонким языком цветообозначений:

Как глыба там сизо-янтарна,

Навесясь, смотрит в темный бор;

А там заря злато-багряна

Сквозь лес увеселяет взор1.

То, что Державин никогда на Кавказе не бывал и ледников не видел, не делает для него и для читателей эту картину менее зримой, чем описание того, как «черной тучей» тень бежит «по копнам, по снопам, коврам желто-зеленым». Принцип скрепления слова с вещью, знака с внезнаковым миром приводит к тому, что Державин может свободно создать в своем воображении тот вещный мир, ощущения от которого он так убедительно и детализирование передает стихами. Именно потому, что за плечами Державина стоит культура слова ради слова, маньеризма, поэтической игры Ржевского, немецких ма­ринистов и французских прециозников, всей словесной изощренности поэтов XVII — начала XVIII в., освободивших себя от оков предметности, он как бы заново открыл, что слова имеют вещное значение, и как бы впервые — так, как никто до него, — увидел и услышал мир. Когда он говорит:

Смерть мужа праведна прекрасна! Как умолкающий орган...2

то здесь не слова сополагаются со словами, а слова — с увиденной сквозь их код первозданной реальностью.

Сказанное может объяснить некоторые процессы динамики культуры. В культуре имеются механизмы стабилизации и дестабилизации, являющиеся ее органами самоорганизации в динамическом или гомеостатическом направ­лениях. Это те метаописания культурной нормы, которые становятся основой для создания новых текстов, стимулируют текстопорождение и одновременно накладывают запреты на тексты определенного вида. Такого рода нормы могут строиться на основе компромисса, канонизирующего некоторое среднее ядро, образуемое пересечением обеих противоположных тенденций. В этом случае возникает ситуация стабилизации. Однако норма может быть ориен­тирована и на экстремальное проявление какой-либо одной тенденции. Это вызывает ситуацию, аналогичную выключению одного полушария в инди­видуальном сознании: одна из тенденций полностью или частично подавля­ется, а другая получает возможности предельного развития. Через некоторый отрезок культурного времени накопленные в пределах одной из подсистем культуры тексты начинают передаваться в противоположную, стимулируя ее активизацию и, соответственно, тормозя деятельность первого из семиоти­ческих механизмов. При полном цикле это завершается новой компромиссной стабилизацией.

Структура эта только эвристически может быть представлена в изолиро­ванно-имманентном виде: она работает и может работать только в условиях

1Державин Г. Р. Стихотворения. С. 257.

2 Там же. С. 253.

594

постоянных импульсов из внесемиотического мира и собственных вторжений в этот мир. Кроме того, любая культура семиотически неоднородна, и постоянный обмен текстами осуществляется не только внутри некоторой семиотической структуры, но и между разными по своей природе структурами. Вся эта система обмена текстами может быть в широком смысле определена как диалог между разноустроенными, но находящимися в контакте генера­торами текстов.

Наблюдаемый при унилатеральных припадках реципрокный эффект, за­ключающийся в том, что при одновременной (то есть нормальной) работе обоих полушарий головного мозга имеет место известное взаимное тормо­жение активности каждого из них, между тем как выключение одного из полушарий стимулирует активность другого, как бы выходящего временно из-под контроля, вероятно (в определенной мере утрированно), отражает некоторую закономерность сознания. Состояние, именуемое вдохновением, равно как и некоторые другие психологические аффекты, свойственные твор­ческому мышлению и творческой деятельности, возможно, связаны с целе­направленной дестабилизацией полушарной активности. Однако для нас сей­час важно другое обстоятельство. Наблюдаемые в разных сферах культурной деятельности — в развитии направлений, жанров и т. п. — смены периодов волнообразно растущей и спадающей активности, после которых данный генератор временно выключается, как бы переходя на прием, можно объяснить рассуждениями Дж. Ньюсона, который отмечает, что важным условием диа­лога является то, чтобы участвующие стороны (автор изучает диалогическое общение младенцев в возрасте до года и ухаживающих за ними взрослых) осуществляли коммуникативную активность попеременно, с паузами, во время которых они подавляют свою активность и ориентируются на восприятие активности партнера1. Если при искусственных унилатеральных припадках одно из полушарий просто выключается, то в нормальных условиях, как можно полагать, протекают мгновенные смены состояний «приема» и «пере­дачи», обеспечивающие диалогическую природу сознания.

Отмеченные процессы находят глубокие аналогии в разных сторонах как синхронии, так и диахронии культурных и художественных явлений. Один из коренных вопросов теории искусства — это его отношение к морали, в частности к изображению преступлений. Со времен античности сталкиваются два взгляда. Согласно одному, изображение злодейств и преступлений в искусстве играет психотерапевтическую роль. От Аристотеля, считавшего, что трагедия осуществляет высшую задачу искусства — «посредством состра­дания и страха очищение» (катарсис)2, до Арто, провозглашающего Жесто­кость и Страх в театре силами, разрушающими самодовольную бездуховность современного человека, тупую жестокость жизни3, изображению зла, страда­ний и преступлений приписывается освобождающая сила. Но одновременно от Платона к Руссо и Толстому идет традиция обличения искусства как

1 См.: Newson J. Dialogue and Development // Action, Gesture and Symbol: The Emer­gence of Language / Ed. by A. Lock. London; New York; San Francisco, 1978. P. 32—40.

2Аристотель. Поэтика // Аристотель и античная литература. М., 1978. С. 120.

3Artaud A. Le théâtre et son double. Paris, 1976. P. 154, 155.

595

опасной игры, находящейся на грани аморализма и дающей аудитории более чем сомнительные уроки1. Что нового вносит в этот вопрос параллель между двуполушарной структурой индивидуального сознания и полиглотическим механизмом семиотики культуры?

Представление о попеременной активности конкурирующих типов созна­ния, из которых одно ориентировано на предельную десемантизацию и «свободную игру» знаками, а другое — на столь же крайнюю их семанти­зацию, скрепление с внешней реальностью, причем первая тенденция макси­мально отключена от импульсов, переводящих знаковые программы в дея­тельность, а вторая непосредственно связана со стимулами активности, бес­спорно, влияет на судьбу вводимых в эту систему текстов. Явление катарсиса можно истолковать как переключение «правополушарности» переживания трагических жизненных ситуаций в компетенцию таких семиотических струк­тур, которые аналогичны левополушарному сознанию2. При этом они теряют связь с непосредственной реальностью и воспринимаются как знаки, имеющие содержанием условную поэтическую «как бы реальность». Происходит резкое повышение меры условности, игровых моментов. Реальность как бы превра­щается в слова и теряет свой угрожающий характер. С этим же связаны хорошо известные случаи смягчения ощущения трагичности какого-либо события после многократного его словесного пересказа. Психоаналитическая практика «выведения из подсознания» как терапевтического акта также может быть связана с тем, что отрыв некоторого текста от внетекстовой реальности и переключение его в сферу ритуализованной знаковости (что представляет собой известную аналогию с переключением текста из правого полушария в левое) сопровождается заменой реальных отрицательных эмоций условно-словесным классифицированием. В нормальных, а не экстремальных художе­ственных ситуациях это означает лишь некоторый перевес для «левополушарных» тенденций и игру между ними. Однако очевидно, что при домини­ровании «правополушарных» тенденций эстетическое переживание траги­ческих ситуаций невозможно.

Представим, однако, противоположное движение текста: от левополушарных механизмов к правополушарным. В зависимости от многообразных условий, связанных с историко-культурным контекстом, такое перемещение текстов может породить разнообразные следствия. Оно может, как мы видели на примере Державина, обострить поэтическое зрение, обращенное на мир, как бы заново увиденный. Аналогичный эффект мы видим в поэзии Пастер­нака: лабораторность (всегда имеющая характер ослабления связей с пред-