Смекни!
smekni.com

Санкт-Петербург «Искусство-спб» (стр. 185 из 212)

Неадекватность языка, на котором A1 кодирует сообщение, и того, с помощью которого А1 осуществляет декодировку, что является неизбежным условием всякой реальной коммуникации, может быть рассмотрена в свете двух идеальных моделей. Первая будет иметь целью циркуляцию в данном коллективе уже имеющихся сообщений. С этой позиции идеальным будет тождество кодов К1 и К2 и все различия между ними будут трактоваться как вредный шум. Вторая имеет целью выработку в процессе коммуникации новых сообщений. С этой точки зрения, разница между кодами будет полезным и работающим механизмом. Однако этот механизм по своей природе бази­руется на структурных парадоксах.

Основной из них состоит в следующем: минимальным устройством, спо­собным генерировать новое сообщение, является некоторая коммуникативная цепь, состоящая из A1 и А2. Для того чтобы акт генерирования имел место, необходимо, чтобы каждый из них был самостоятельной личностью, то есть замкнутым, структурно организованным семиотическим миром, с индивиду­ализированными иерархиями кодов и структурой памяти. Однако, чтобы коммуникация между A1 и А2 вообще была возможна, эти различные коды в определенном смысле должны представлять собой единую семиотическую личность. Тенденция к растущей автономии элементов, превращению их в самодовлеющие единицы и к столь же растущей их интеграции и превращению в части некоего целого и взаимоисключают, и подразумевают друг друга, образуя структурный парадокс.

В результате такого построения создается уникальная структура, в которой каждая часть одновременно есть и целое, а каждое целое функционирует и как часть. Структура эта с двух сторон открыта непрерывному усложнению — внутри себя она имеет тенденцию все свои элементы усложнять, превращая

609

их в самостоятельные структурные узлы, а в тенденции — в семиотические организмы. Извне она непрерывно вступает в контакты с равными себе организмами, образуя с ними целое более высокого уровня и превращаясь сама в часть этого целого.

Такая структура складывается в двух вариантах. С одной стороны, мы имеем дело с реальными человеческими коллективами, в которых каждая отдельная единица имеет тяготение к превращению себя в самодовлеющий и неповторимый личностный мир и одновременно включается в иерархию построений более высоких уровней, образуя на каждом из них групповую социосемиотическую личность, которая, в свою очередь, входит в более сложные единства как часть. Процессы индивидуализации и генерализации, превращения отдельного человека во все более сложное целое и во все более дробную часть целого протекают параллельно.

С другой стороны, таким же образом строится всякий художественный текст (в несколько менее выраженном виде эта закономерность действительна и для всякого нехудожественного текста). Каждая его часть имеет тенденцию в процессе искусства усложняться, образуя некоторое замкнутое целое, и интегрироваться с другими структурами того же уровня, входя как часть в более сложные целостные образования.

Процесс этот действен на двух уровнях. На уровне текста он может быть проиллюстрирован, например, явлением циклизации: новеллы срастаются в романы — в серии типа «Человеческой комедии» Бальзака или «Ругон-Маккаров» Золя (возможны серии самых различных типов, в частности, обра­зуемые на издательском уровне и тем не менее являющиеся для читателя вполне реальными целостностями). С этой точки зрения, возникновение по­нятий типа «проза „Отечественных записок" 1860-х гг.» или «проза „Нового мира"» является безусловной историко-литературной текстовой реальностью (хотя может и не быть таковой для автора, для которого факт публикации в том или ином издании может иметь случайный характер). Еще более явен этот процесс в поэзии, в которой явления цикла, сборника (с такими харак­терными признаками единого текста, как, например, композиция), превра­щения всего творчества того или иного поэта, группы поэтов, поэтов целой эпохи в единый текст — явления хорошо известные.

Одновременно протекает противоположный процесс: чем обширнее роман, тем структурно более замкнута в себе глава, чем глобальнее циклизация в поэзии, тем весомее стих, слово, фонема. Искусство XX века, с его предельной глобализацией текста (текстовый «контрапункт» эпохи) и столь же далеко зашедшей автоматизацией значимых единиц текста, их абсолютизацией и самодовлеющей самодостаточностью, — яркий тому пример.

Однако этот же процесс протекает и на уровне кодов: каждый текст многократно кодируется (двукратное кодирование — минимальная структу­ра). Конфликт смыслообразования возникает уже не между отдельными текс­товыми образованиями, а между языками, реализуемыми в тексте. Волны синкретизации различных искусств — от синкретических действ в архаических обществах до современного звукового кино, «изобразительной» поэзии и т. п., с одной стороны, и предельной отделенности и самодостаточности отдельных видов искусств, образование таких замкнутых в своих законах

610

жанров, как вестерн или детектив, с другой, — иллюстрируют двунаправленность этого процесса.

Структурный параллелизм текстовых и личностных семиотических харак­теристик позволяет нам определить текст любого уровня как семиотическую личность, а личность на любом социокультурном уровне рассматривать как текст.

Смыслообразование не происходит в статической системе. Для того чтобы акт этот сделался возможным, в коммуникативную систему А1, Α2 должно быть введено некоторое сообщение. В равной мере, для того чтобы некоторый биструктурный текст начал генерировать новые смыслы, он должен быть включен в коммуникативную ситуацию, в которой возник бы процесс внут­реннего перевода, семиотического обмена между его подструктурами. Из этого вытекает, что акт творческого сознания — всегда акт коммуникации, то есть обмена. Творческое сознание можно, в этом свете, определить как такой акт информационного обмена, в ходе которого исходное сообщение трансформируется в новое. Творческое сознание невозможно в условиях полностью изолированной, одноструктурной (лишенной резерва внутреннего обмена) и статической системы.

Из этого положения вытекает ряд выводов, существенных для сравни­тельного изучения культур и культурных контактов.

Имманентное развитие культуры не может осуществляться без постоян­ного притекания текстов извне. Причем это «извне» само по себе имеет сложную организацию: это и «извне» данного жанра или определенной традиции внутри данной культуры, и «извне» круга, очерченного определен­ной метаязыковой чертой, делящей все сообщения внутри данной культуры на культурно существующие («высокие», «ценные», «культурные», «исконные» и т. п.) и культурно несуществующие, апокрифические («низкие», «неценные», «чужеродные» и т. п.). Наконец, это чужие тексты, пришедшие из иной национальной, культурной, ареальной традиции. Развитие культуры, как и акт творческого сознания, есть акт обмена и постоянно подразумевает «дру­гого» — партнера в осуществлении этого акта.

Это вызывает к жизни два встречных процесса. С одной стороны, нуждаясь в партнере, культура постоянно создает собственными усилиями этого «чу­жого», носителя другого сознания, иначе кодирующего мир и тексты. Этот создаваемый в недрах культуры — в основном по контрасту с ее собственными доминирующими кодами — образ экстериоризируется ею вовне и проециру­ется на вне ее лежащие культурные миры. Характерным примером могут служить этнографические описания европейцами «экзотических» культур (куда в определенные моменты истории попадает и русская) или описание Тацитом быта германцев. С другой стороны, введение внешних культурных структур во внутренний мир данной культуры подразумевает установление с нею общего языка, а это, в свою очередь, требует их интериоризации. Для того чтобы общаться с внешней культурой, культура должна интериоризировать ее образ внутрь своего мира. Процесс этот неизбежно диалектически проти­воречив: внутренний образ внешней культуры обладает языком общения с культурным миром, в который он инкорпорирован. Однако эта коммуника­тивная легкость связана с утратами определенных, и часто наиболее ценных

611

как стимуляторы, качеств копируемого внешнего объекта. Приведем пример. Поэтическое явление Пушкина было воспринято литературой и читателем начала 1820-х гг. как нечто небывалое и новаторское. Освоение этого явления потребовало создания в читательском сознании «образа Пушкина», Образ этот стал в дальнейшем самостоятельным фактом литературы. Находясь между Пушкиным как реальным и динамическим литературным явлением и читательским сознанием, он играл двоякую роль: истолковывал и «переводил» мир Пушкина, то есть способствовал пониманию, и упрощал, снимая все новое, динамическое и в него не укладывающееся, то есть порождал непо­нимание. Этот «двойник» Пушкина не был статичен: реальное творчество и жизненное поведение поэта его постоянно, хотя он этому и сопротивлялся, трансформировали. Но и он влиял на поведение и творчество реального Пушкина, заставляя его часто вести себя «как Пушкин». После смерти поэта этот образ проявил способность к росту и выдающуюся культурную активность.