Феномен культуры в определенном отношении парадоксален. С одной стороны, для всякого непредвзятого наблюдателя очевидна историческая изменяемость культуры, ее динамический характер. С другой стороны, очевидна разница в скорости исторической динамики различных ее составляющих. И язык, и искусство, и мода (как и многое другое) входят в сложное гетерогенное и полифункциональное целое, которое мы называем «культурой». Однако изменения языка происходят на протяжении столетий, а мода нового времени ежегодно меняет свой код. Все попытки исследователей ради концепционной стройности втиснуть разные виды искусств в единые хронологические рамки приводят, скорее, к упрощениям, нежели способствуют прояснению вопроса. Колеса культуры вращаются с разной скоростью, и явление, которое мы называем романтизмом в музыке, хронологически не
615
совмещается с литературным романтизмом (или может не совмещаться). Помимо прочего, нельзя не отметить принципиальную разницу в отношении компонентов культуры к понятиям времени, в частности исторического. В истории техники и вообще в истории материальной культуры «работает» ее последний временной срез. Каждое новое изобретение сдает предшествующие в музей. В своей непосредственной функции они уже никогда не будут использоваться. В этом смысле история техники является историей в полном
смысле этого слова.
Семиотические аспекты культуры (например, история искусства) развиваются, скорее, по законам, напоминающим законы памяти, при которых прошедшее не уничтожается и не уходит в небытие, а, подвергаясь отбору и сложному кодированию, переходит на хранение, с тем чтобы при определенных условиях вновь заявить о себе.
Люди определенной эпохи всегда по возможности используют технику своей эпохи, то есть новейшую технику (если это по каким-либо причинам невозможно, они оказываются в положении «отсталых»). Наивно, однако, думать, что читатели поэм и романов или посетители музеев, чтобы не оказаться отсталыми, должны отворачиваться от шедевров прошлого. Так называемое историческое (в плоском, но весьма распространенном понимании слова) изучение литературы, рассматривая, например, литературу тридцатых годов XIX в., подменяет ее произведениями, написанными именно в эти годы. И хотя читатели этой эпохи еще зачитываются книгами романтиков десятых — двадцатых годов, хотя Шекспир и Сервантес и для читателей, и для писателей этой эпохи предстают как живые фигуры, хотя творчество Лермонтова тридцатых годов в значительной своей части станет достоянием читателей в конце XIX в., — реальность литературной жизни приносится в жертву диахронической схеме. Коды памяти, по которым культура тридцатых годов отбирала актуальные для нее тексты из близкого и далекого прошлого, так же принадлежат к реальности этой эпохи, как и коды, по которым создавались новые тексты. Постоянная актуализация разных текстов прошедших эпох, постоянное присутствие — сознательно и бессознательно — в синхронном срезе культуры глубинных, порой весьма архаических, ее состояний, активный диалог культуры настоящего с разнообразными структурами и текстами, принадлежащими прошлому, заставляют усомниться в том, что плоский эволюционизм, согласно которому прошедшее культуры уподобляется ископаемым динозаврам, и строгая линейность ее развития являются подходящими инструментами исследования. Иногда «прошедшее» культуры для ее будущего состояния имеет большее значение, чем ее «настоящее». Так, Чернышевский, считая, что для русской литературы 1855 г. произведения Гоголя и Белинского «современнее», чем современность, писал: «Надобно еще спросить себя, точно ли мертвецы лежат в этих гробах? Не живые ли люди похоронены в них? По крайней мере, не гораздо ли более жизни в этих покойниках, нежели во многих людях, называющихся живыми?»1
1Чернышевский Н. Г. Очерки гоголевского периода русской литературы. М., 1984. С. 36.
616
Являясь одной из форм коллективной памяти, культура, будучи сама подчинена законам времени, одновременно располагает механизмами, противостоящими времени и его движению. (Здесь и далее, говоря о культуре, мы будем иметь в виду не весь объем этого сложного понятия, а его семиотический аспект.) Работающим оказывается не только последний временной срез, но и вся толща культуры значительной глубины, причем по мере продвижения во времени в прошлом периодически вспыхивают очаги активности: тексты, разделенные столетиями, «припоминаясь», становятся современными. Так, Гоголь, не колеблясь, ставил Вальтера Скотта и Гомера рядом, как двух наиболее важных для современности писателей.
В то же время внутреннее общение между различными этапами культуры возможно лишь потому, что, будучи памятью в целом, она пронизана частными структурами внутренней памяти. Если внешняя память культуры — это память о предшествующем опыте человечества, то внутренняя — память культуры о предшествующих ее состояниях. Именно на этом аспекте мы в дальнейшем остановимся в настоящей статье.
* * *
Всякое функционирование какой-либо коммуникативной системы подразумевает существование общей памяти коллектива. Без общей памяти невозможно иметь общий язык. Однако разные языки подразумевают разный характер памяти. При этом речь идет не только о различии ее синхронного объема, но и о ее диахронной глубине. Можно сформулировать положение: чем сложнее язык, чем более он приспособлен для передачи и выработки более комплексной информации, тем большей глубиной должна обладать его память.
Глубинная память обеспечивается наличием языковых элементов, которые, во-первых, подвержены изменениям (полная неизменность делает память излишней), во-вторых, обладают способностью сохраняться в системе и в своей инвариантности, и в своей вариативности. В результате один и тот же элемент, пронизывая разные состояния системы, как бы связывает их между собой. Для этого он должен обладать относительной автономией, выделенностью из структурного контекста. В каждом синхронном контексте он функционирует как «чужой», как механизм реконструкции предшествующего структурного контекста. Однако, если взять ряд структурных контекстов, то становится очевидной не только его стабильность, но и постоянное изменение под влиянием прочтения его теми или иными динамическими кодами.
Наиболее простым примером будут так называемые вечные образы культуры. Культурный комплекс, обозначаемый нами словами «доктор Фауст», пройдя через ряд сменявших друг друга культурных эпох, сохраняет определенную инвариантность, постоянно реконструирующую в нашем сознании те культурные контексты, в которые он исторически включался. Для каждой отдельной эпохи он выглядит как цитата из другого времени. Одновременно, если поставить перед собой проблему: «Фауст как сквозной образ разных эпох», то активизируется его инвариантность, которая лишь подчеркнет несовпадение Фауста немецких народных книг, Марло, Гёте и Т. Манна. С этой точки зрения, он будет обладать культурной активностью как органическая часть синхронного культурного контекста.
617
По сути дела, таковы же законы функционирования любых значимых элементов — от лексики естественных языков до сложнейших художественных текстов. Функцию, благодаря которой значимый элемент может играть мнемоническую роль, мы определим как символическую и будем в дальнейшем называть символами все знаки, обладающие способностью концентрировать в себе, сохранять и реконструировать память о своих предшествующих контекстах. Такую роль фактически может сыграть любой текст, включая, например, имя еще живого человека (например, Гёте для европейской культуры десятых — двадцатых годов XIX в.), если он несет в настоящей эпохе какую-либо память о предшествующих и имя его приобрело символическое звучание. Отсюда культурная роль возраста: в эпохи, ориентированные на отрыв от памяти, период активного возраста «молодеет» (ср. время Французской революции XVIII в. и наполеоновских войн, революционные эпохи вообще). О. Мандельштам приводит цитату из Баратынского: «Еще мне далеко до патриарха» (у Баратынского: «Еще как патриарх не древен я»). Характерна разница между прижизненной символизацией образа Л. Толстого и посмертным характером этого процесса для Достоевского.
С точки зрения степени концентрации культурной памяти, полезно вспомнить слова В. Тэрнера о делении символов на простые и сложные. К простым символам Тэрнер относит наиболее архаические пространственно-геометрические, звуковые, жестовые и прочие формы, а к сложным — комплексные культовые и культурные символы. При этом он отмечает, что первые обладают наиболее сложным и многоплановым содержанием, способным менять значения в зависимости от контекста, в то время как вторые, как правило, имеют константную и одноплановую семантику. Таким образом, простые, по Тэрнеру, символы обладают гораздо большей смысловой емкостью (а с нашей точки зрения — большей вместимостью культурной памяти), чем сложные: «Нет ничего необычного в том, что в сложных символических формах, например в статуях или святилищах, содержится простое значение, в то время как простые формы, например знаки, нарисованные белой или красной глиной (напомним, что Тэрнер работает на африканском материале. — Ю. Л.), могут быть в высшей степени многозначными почти в любой ритуальной ситуации, в которой они используются. Простая формула, представляющая определенный цвет, очертания, текстуру или контраст, встречающиеся обычно в чьем-либо опыте <...> может буквально или метафизически связать большой ряд явлений и понятий. В противоположность этому сложная форма — на уровне чувственного восприятия — уже проведена через множество контрастов, и это сужает и ограничивает ее миссию. Вероятно, поэтому великие религиозные символические формы, такие, как крест, лотос, полумесяц, ковчег и т. п., сравнительно просты, хотя их significata составляют целые теологические системы»1.