3. Позиция Блока была своеобразной: с одной стороны, внелитературная реальность, в сложных соотношениях с культурными кодами, постоянно и активно включена для него в механизм осмысления жизни. С другой, — между авторским текстом и реальностью в качестве кодирующих устройств располагаются не метатексты (тексты об искусстве), а сами художественные произведения, воспринимаемые на правах действительности. Отсюда постоянная ориентированность Блока на искусство и, уже, на конкретные произведения искусства.
4. Четкость эволюции Блока приводит к последовательной смене типов искусств, на которые ориентируется автор при создании поэтических произведений.
а) Цикл «Стихов о Прекрасной Даме» — пример ориентированности на словесно-художественный текст: миф, поэтическую культуру Возрождения, романтизм, лирику Фета, Вл. Соловьева.
б) Творчество 1903—1906 гг. ориентировано на драматический театр (ср. П. Громов). Этому соответствует представление о театре как наиболее
669
адекватной модели действительности и диалогическое построение циклов, а порой и отдельных стихотворений.
в) В дальнейшем (1907—1908 гг.) кодирующим механизмом поэтического текста делается проза, роман XIX в. (соответственно, театральный полилог сменяется романной полифонией, в смысле М. Бахтина; одновременно видим противонаправленный рост роли публицистики как посредующего механизма и возникновение вторичной однолинейности авторской речи в «Ямбах»).
г) В «Стихах об Италии» (1909) в качестве кодирующего устройства подключаются живопись (часто — конкретные картины), частично архитектура. Одновременно искусство начинает доминировать и тематически. Моделирующее воздействие живописи на поэтический текст проявляется в введении в стихотворение таких живописных категорий, как рама, совмещение изображений разной меры условности (соединение Благовещения и флорентийского герба как изображения и его рамы), пространственно зафиксированная точка зрения, понятие последовательности в тексте как пространственное, а не временное. Полифонизм текста реализуется теперь как монтаж картин или зрительных впечатлений.
д) В 1910-е гг. доминирующее значение получает обращение Блока к музыке, неоднократно рассматривавшееся в исследовательской литературе (В. Гольцев, Д. Е. Максимов и др.). Восприятие Блоком оперы принципиально отлично от драмы: двухструктурное построение спектакля (оркестр и сцена) позволяет, по мысли Блока, вскрыть глубинные закономерности жизни. В оперном спектакле сталкиваются современный, созданный историей и погруженный в конкретный быт человек (зритель в зале) и музыкальная сущность мира («арфы и скрипки» оркестра). Взаимное проникновение и слияние этих начал — оперная сцена — драматургия и музыка, раздробленность и единство одновременно. Отсюда стремление закодировать лирику законами оперной сцены («Кармен»).
е) В «Двенадцати» функцию художественного кода в значительной мере берет на себя кинематограф (разумеется, в том его виде, который реально существовал в эпоху Блока). Заданный в первых стихах поэмы черно-белый алфавит передачи цветовой гаммы, разделенность на кадры, быстрота смены эпизодов, появление текстов-титров, преобладание движения над изображением, мелодраматизм ситуаций ведут нас к структуре кинематографа тех лет. Следует напомнить, с одной стороны, частое посещение Блоком кино в годы революции, а с другой — осознание им кинематографа как массового, народного и даже ярмарочно-балаганного вида искусства.
5. Разумеется, речь идет о схематическом построении, фиксирующем лишь основные тенденции. Важно подчеркнуть и то, что введение нового типа художественного кода у Блока никогда не отменяло предшествующих, вступая с ними в сложные структурные отношения.
6. Таким образом, индивидуальный творческий путь сознательно мыслился Блоком как овладение всем художественным опытом человечества, а поэзия — как изоморфная искусству в его синтетическом единстве. Изменение доминирующих художественных кодов одновременно осознается как движение от давно-прошедшего времени (миф) через панхронность музыки к предельной современности кинематографа.
1973
670
1. Возникновению сюжетных текстов предшествует досюжетное повествование мифологического типа, в котором, поскольку время мыслится не линейным, а замкнуто повторяющимся, любой из эпизодов цикла воспринимается как многократно повторяющийся в прошлом и имеющий быть бесконечно повторяться в будущем. В этом смысле эпизоды мифического текста не являются событиями, а сам миф фиксирует лишь циклические закономерности, а не единичные от них уклонения.
2. В отличие от мифа, на противоположном полюсе складываются тексты, фиксирующие «происшествие», события, которые не должны были иметь место, нарушения порядка, а не самый порядок. Такими текстами, например, являются хроники, летописи. Под влиянием смены исторических условий происходит разрушение мифологического сознания, которое оформляется как вторжение в миф немифологического повествования. Циклическое время заменяется линейным, а сам миф предстает как повествование об эксцессах, необычных и ненормативных, однократных событиях, то есть перестает быть мифом.
3. При такой трансформации мифологический текст претерпевает многообразные изменения. Нас сейчас интересует лишь одна их сторона — трансформация действователя.
3.1. Первым из случаев подобной трансформации является возникновение множественности персонажей. Циклическая структура мифологического времени и многослойный изоморфизм пространства приводят к тому, что любая точка мифологического пространства и находящийся в ней действователь обладают тождественными им проявлениями в изоморфных им участках других уровней. Так, сон оказывается тем же самым, что и смерть, ночь, зима и эсхатологический конец вселенского большого цикла. Соответственно, отождествляются утро, весна, пробуждение, воскресение, создание нового мира. С другой точки зрения, со смертью отождествляется любое вхождение в закрытое пространство: погребение, совокупление, поедание. Зафиксировано отождествление женщины с пещерой и могилой, а вхождение в них — со смертью. Небесная сфера, земная поверхность и человеческое тело также оказываются отождествленными. Мифологическое пространство обнаруживает топологические свойства: подобное оказывается тем же самым. Исключительно мощная ориентированность мифологического мышления на установление гомео- и изоморфизмов, с одной стороны, делало его научно плодотворным, а с другой — обусловило периодическое оживление его в различные исторические эпохи. С точки зрения интересующей нас проблемы, эти особенности реализовывались как разнообразие имен действователя и единство его сущности (имя — не другое существо, а другое проявление: все имена взаимно гомеоморфны). Перевод такого текста в плоскость линейного повествования приводил к возникновению множественности персонажей, по-
671
скольку гомеоморфные проявления одного объекта становились множеством объектов. Все реально данные мифологам тексты, как правило, являются результатом такой трансформации. Одновременно, помня об этом, мы можем с достаточной степенью точности реконструировать миф из весьма поздних
текстов.
Пример. В комедии Шекспира «Как вам это понравится» действующие лица распределяются следующим образом:
| ПРОСТРАНСТВО ПАРЫ АНТОГОНИСТОВ | Двор герцог Фредерик | Лес старый герцог (брат его, живущий в изгнании) | |
| Оливер | Орландо | ||
| ЛЮБОВНЫЕ ПАРЫ (четкого пространственного закрепления не имеют) | Розалинда Селия Феба Одри | - - - - | Орландо Оливер Сильвий Шут Уильям |
| ПАРЫ, ВОЗНИКАЮЩИЕ В РЕЗУЛЬТАТЕ ПЕРЕ ОДЕВАНИЯ | Розалинда Селия | - - | юноша Ганимед девушка Алиена |
| НЕПАРНЫЙ ОБРАЗ | Жак-меланхолик |
Если перенести сюжет в циклическое время с его отождествлением подобного, то, прежде всего, отождествятся Фредерик и Оливер и старый герцог и Орландо: оба первые — узурпаторы, изгнавшие своих братьев в Лес и захватившие их имущество, оба являются в Лес и, придя, тотчас же диаметрально изменяют свою сущность (то, что Фредерик — младший, а Оливер — старший брат, — типично позднейшая метатеза уже под влиянием поэтического кода, требующего симметричного нарушения симметрии; впрочем, здесь возможно вторжение принципа зеркальной отраженности, известного мифу). Тождественность всех любовных пар, представляющих взаимно двойников друг друга (они сводятся к обычной оппозиции: двойники — высокий и буффон, но комизм нарастает иерархически, образуя цепочки: «Розалинда — Селия — Феба — Одри» и «Орландо — Оливер — Сильвий — Шут — Уильям (шут шута)»), — очевидна. Не менее очевидна типично мифологическая тождественность переодевающегося и переодетого (умирающего и рожденного): «Розалинда — Ганимед», «Селия — Алиена» (показательно, что, если в одном случае при трансформации пол сохраняется, то в другом он заменяется амбивалентным «Ганимед», двусмысленность которого усиленно комически обыгрывается). Таким образом, все разнообразие персонажей уже свелось к двум парам: антагонистов и любовной. Но в единой любовной паре, образовавшейся от отождествления всех элементов парадигмы, женский элемент получает черты дочери обоих братьев, а мужской — их самих. Одновременно оба брата в мифологической сфере — один персонаж: когда один находится при Дворе, — другой пребывает в Лесу; прибытие первого в Лес означает возвращение второго в пространство Двора, конец эпохи зла