672
(показательно, что, когда Фредерик прибывает в Лес и добровольно возвращает трон старшему брату, весть об этом приносит Жак де Буа — неизвестно откуда взявшийся и в действии не участвовавший средний брат Оливера и Орландо — плод их нейтрализации). Мифологическая параллель братьев-близнецов, последовательно умирающих и воскресающих, представляющих различные имена единого умирающего-воскресающего действователя, очевидна. Вне этой трансформации оказывается лишь непарный образ Жака-меланхолика — постоянного хулителя Двора и живых людей и постоянного обитателя Леса (царства мертвых). Это трансформация невоскресающего двойника умирающего-воскресающего героя (ср. парное действие Медеи, воскрешающее и омолаживающее барана после варки его в котле и губящее царя Пелию; аналогичен сюжет «Конька-горбунка»: «Бух в котел и там сварился»). Очевидно, что в исходном мифологическом тексте и эти двойники представляли один персонаж. Таким образом, все персонажи комедии Шекспира при переводе действия в циклическое время и топологический мир мифа оказываются именами единого умирающего (Лес) и воскресающего (Двор) персонажа.
Следствие. Разрушение мифологической организации текста влекло за собой распадение единого действователя на множественную систему персонажей и появление двойников — сюжетного и иных типов параллелизма образов.
3.2. В силу цикличности построения мифологического текста, понятия конца и начала ему не присущи. Смерть не означает первого, а рождение — второго. Рассказ можно начинать со смерти (посев и гибель зерна предшествует произрастанию; зачатие — тождественное смерти — рождению, которое есть возрождение умирающего; зима — весне). Смерть может быть расположена в середине существования (ср. инициацию), после чего происходит коренное перерождение, но существование остается продолжением прежнего бытия, а не появлением нового. При пересказе в системе линейного построения возникает образ, склеенный из двух зеркально-симметричных половин (дурак и отверженец, пролезший сквозь конские уши, или, будучи сварен в котле, как в «Коньке-горбунке» — связь со смертью очевидна, — становится царем и красавцем; Савл становится Павлом: характерно и то, что в этом случае перерождение совпадает не только с имитацией смерти — падение, слепота — и воскресения, но и с переменой имени, при этом, чем злее или хуже персонаж в первой половине, тем прекраснее он во второй).
Пример. В стихотворении Некрасова «Влас» мужик — «великий грешник», в котором «Бога не было», мироед и душегуб, переживает замену мифологической смерти (болезнь, во время которой он в бреду спускается в ад — «видел грешников в аду», «Крокодилы, змии, скорпии / Припекают, режут, жгут... / Воют грешники в прискорбии, / Цепи ржавые грызут») и возрождение: «Роздал Влас свое имение», «Полон скорбью неутешною, / Смуглолиц, высок и прям, / Ходит он стопой неспешною / По селеньям, городам».
Постепенное падение, гибель, кризис возрождения и новая жизнь — устойчивая схема организации сюжета Л. Толстого. Не случайно роман, наиболее полно реализующий весь цикл, назван «Воскресение».
673
Примечание. Возможность на основании изучения механизма сюжетных трансформаций реконструировать по позднему литературному произведению мифологический исходный тип сюжета не означает сведения одного к другому (см. «4»).
3.3. Разные действователи называются одним именем. В результате исторической трансформации такой тип приводит к распространенному в литературе нового времени внутренне противоречивому образу с разными типами соотношения подперсонажей (антитеза, диалог, полная несовместимость).
4. Мифологический код сюжета в исторических судьбах повествовательных жанров оказывается лишь первичным, который подлежит дальнейшей трансформации в результате перевода в системы более сложных позднейших культурных кодов.
1973
1. С точки зрения семиотики, культура представляет собой коллективный интеллект и коллективную память, то есть надындивидуальный механизм хранения и передачи некоторых сообщений (текстов) и выработки новых. В этом смысле пространство культуры может быть определено как пространство некоторой общей памяти, то есть пространство, в пределах которого некоторые общие тексты могут сохраняться и быть актуализированы. При этом актуализация их совершается в пределах некоторого смыслового инварианта, позволяющего говорить, что текст в контексте новой эпохи сохраняет, при всей вариантности истолкований, идентичность самому себе. Таким образом, общая для пространства данной культуры память обеспечивается, во-первых, наличием некоторых константных текстов и, во-вторых, или единством кодов, или их инвариантностью, или непрерывностью и закономерным характером их трансформации.
2. Память культуры не только едина, но и внутренне разнообразна. Это означает, что ее единство существует лишь на некотором уровне и подразумевает наличие частных «диалектов памяти», соответствующих внутренней организации коллективов, составляющих мир данной культуры. Тенденция к индивидуализации памяти составляет второй полюс ее динамической структуры. Наличие культурных субструктур с различным составом и объемом памяти приводит к разной степени эллиптичности текстов, циркулирующих в культурных субколлективах, и к возникновению «локальных семантик». При переходе за пределы данного субколлектива эллиптические тексты, чтобы быть понятными, восполняются. Такую же роль играют различные комментарии. Когда Державин в конце жизни вынужден был написать обширный комментарий на собственные оды, это вызвано было, с одной стороны,
674
ощущением бега «реки времен», ясным сознанием того, что культурный коллектив его аудитории екатерининских времен разрушен, а потомству, которое Державин считал своей истинной аудиторией, текст может стать и вовсе непонятным. С другой стороны, Державин остро ощущал разрушение жанра оды и вообще поэтики XVIII в. (чему сам активно способствовал). Если бы литературная традиция оставалась неизменной, то «память жанра» (М. Бахтин) сохранила бы понятность текста, несмотря на смену коллективов. Появление комментариев, глоссариев, как и восполнение эллиптических пропусков в тексте, — свидетельство перехода его в сферу коллектива с другим объемом памяти.
3. Если позволить себе известную степень упрощения и отождествить память с хранением текстов, то можно будет выделить «память информативную» и «память креативную (творческую)». К первой можно отнести механизмы сохранения итогов некоторой познавательной деятельности. Так, например, при хранении технической информации активным будет ее итоговый (хронологически, как правило, последний) срез. Если кого-либо и интересует история техники, то уж во всяком случае не того, кто намерен практически пользоваться ее результатами. Интерес этот может возникнуть у того, кто намерен изобрести что-либо новое. Но с точки зрения хранения информации, в этом случае активен лишь результат, итоговый текст. Память этого рода имеет плоскостной, расположенный в одном временном измерении, характер и подчинена закону хронологии. Она развивается в том же направлении, что и течение времени, и согласована с этим течением.
Примером творческой памяти является, в частности, память искусства. Здесь активной оказывается потенциально вся толща текстов. Актуализация тех или иных текстов подчиняется сложным законам общего культурного движения и не может быть сведена к формуле «самый новый — самый ценный». Синусоидный характер (например, падение актуальности Пушкина для русского читателя в 1840—1860-е гг., рост ее в 1880—1900-е, падение в 1910—1920-е и рост в 1930-е и последующие годы, смена «сбрасывания с корабля современности» и «возведения на пьедестал») — наиболее простой вид смены культурного «забывания» и «припоминания». Общая актуализация всех форм архаического искусства, затронувшая не только средние века, но и неолит, стала характерной чертой европейской культурной памяти второй половины XX в. Одновременно деактуализация («как бы забвение») охватила культурную парадигму, включающую античное и ренессансное искусство. Таким образом, эта сторона памяти культуры имеет панхронный, континуально-пространственный характер. Актуальные тексты высвечиваются памятью, а неактуальные не исчезают, а как бы погасают, переходя в потенцию. Это расположение текстов имеет не синтагматический, а континуальный характер и образует в своей целостности текст, который следует ассоциировать не с библиотекой или машинной памятью в технически возможных в настоящее время формах, а с кинолентой типа «Зеркала» А. Тарковского или «Égy barany» («Агнец Божий») Миклоша Янчо.
Культурная память как творческий механизм не только панхронна, но противостоит времени. Она сохраняет прошедшее как пребывающее. С точки зрения памяти как работающего всей своей толщей механизма, прошедшее
675
не прошло. Поэтому историзм в изучении литературы, в том его виде, какой был создан сначала гегельянской теорией культуры, а затем позитивистской теорией прогресса, фактически антиисторичен, так как игнорирует активную роль памяти в порождении новых текстов.