Смекни!
smekni.com

Санкт-Петербург «Искусство-спб» (стр. 22 из 212)

Наконец, в идейно-философском смысле это углубление в «рассказ о рассказе» представляется Булгакову не удалением от реальности в мир сло­весной игры (как это имеет место, например, в «Рукописи, найденной в Сарагоссе» Яна Потоцкого),, а восхождением от кривляющейся кажимости мнимо реального мира к подлинной сущности мировой мистерии. Между двумя текстами устанавливается зеркальность, но то, что кажется реальным объектом, выступает лишь как искаженное отражение того, что само казалось отражением.

Существенным и весьма традиционным средством риторического совме­щения разным путем закодированных текстов является композиционная рамка. «Нормальное» (то есть нейтральное) построение основано, в частности, на том, что обрамление текста (рама картины, переплет книги или рекламные объявления издательства в ее конце, откашливание актера перед арией, настройка инструментов оркестром, слова «Итак, слушайте» при устном рассказе и т. п.) в текст не вводится. Оно играет роль предупредительных сигналов о начале текста, но само находится за его пределами. Стоит ввести рамку в текст, как центр внимания аудитории перемещается с сообщения на код. Более усложненным является случай, когда текст и обрамление перепле­таются2, так что каждая часть является в определенном отношении и обрам­ляющим, и обрамленным текстом.

Возможно также такое построение, при котором один текст дается как непрерывное повествование, а другие вводятся в него в нарочито фрагмен-

1Булгаков М. А. Собр. соч. Т. 5. С. 209.

2 О фигурах переплетения см.: Шубников А. В., Копцик В. А. Симметрия в науке и искусстве. М., 1972. С. 17—18.


72

тарном виде (цитаты, отсылки, эпиграфы и т. п.)1. Предполагается, что читатель развернет эти зерна других структурных конструкций в тексты. Подобные включения могут читаться и как однородные с окружающим их текстом, и как разнородные с ним. Чем резче выражена непереводимость кодов текста-вкрапления и основного кода, тем ощутимее семиотическая специфика каждого из них.

Не менее многофункциональны случаи двойного или многократного ко­дирования этого текста сплошь. Нам приходилось отмечать случаи, когда театр кодировал жизненное поведение людей, превращая его в «историческое», а «историческое поведение рассматривалось как естественный сюжет для живописи»2. И в данном случае риторико-семиотический момент наиболее подчеркнут, когда сближаются далекие и взаимно непереводимые коды. Так, Висконти в «Страсти» (фильме, снятом в 1950-е гг., в разгар торжества неореализма, после того, как сам режиссер поставил «Земля дрожит) демон­стративно пропустил фильм через оперный код. На фоне такой общей кодовой двуплановости он дает кадры, в которых живой актер (Франц) монтируется с ренессансной фреской.

Культура в целом может рассматриваться как текст. Однако исключи­тельно важно подчеркнуть, что это — сложно устроенный текст, распадаю­щийся на иерархию «текстов в текстах» и образующий сложные переплетения текстов. Поскольку само слово «текст» включает в себя этимологию пере­плетения, мы можем сказать, что таким толкованием мы возвращаем понятию «текст» его исходное значение.

Таким образом, само понятие текста подвергается некоторому уточнению. Представление о тексте как о единообразно организованном смысловом пространстве дополняется ссылкой на вторжение разнообразных «случайных» элементов из других текстов. Они вступают в непредсказуемую игру с основными структурами и резко увеличивают непредсказуемость дальнейшего развития. Если бы система развивалась без непредсказуемых внешних втор­жений (то есть представляла бы собой уникальную, замкнутую на себе структуру), то она развивалась бы по циклическим законам. В этом случае в идеале она представляла бы повторяемость. Взятая изолированно, система даже при включении в нее взрывных моментов в определенное время ис­черпала бы их. Постоянное принципиальное введение в систему элементов извне придает ее движению характер линейности и непредсказуемости одно­временно. Сочетание в одном и том же процессе этих принципиально несовместимых элементов ложится в основу противоречия между действи­тельностью и познанием ее. Наиболее ярко это проявляется в художественном познании: действительности, превращенной в сюжет, приписываются такие понятия, как начало и конец, смысл и другие. Известная фраза критиков художественных произведений «так в жизни не бывает» предполагает, что действительность строго ограничена законами логической каузальности,

1 См.: Минц 3. Г. Функция реминисценций в поэтике А. Блока // Учен. зап. Тарту­ского гос. ун-та. 1973. Вып. 308. С. 387—417 (Труды по знаковым системам. [Т.] 6).

2Лотман Ю. М. Статьи по типологии культуры. (См. наст. изд. — Ред.); а также: Francastel P. La realite figurative / Ed. Gontleier. Paris, 1965. P. 211—238.

73

между тем как искусство — область свободы. Отношения этих элементов гораздо более сложные: непредсказуемость в искусстве — одновременно и следствие и причина непредсказуемости в жизни.

Перевернутый образ

В пространстве, лежащем за пределами нормы (на норме основанном и норму нарушающем), мы сталкиваемся с целой гаммой возможностей: от уродства (разрушение нормы) до расположенной сверх нормы полноты по­ложительных качеств. Однако в обоих случаях речь идет не об обеднении нормы, ее упрощении и застывании, а о «жизни, льющейся через край», как назвал одну из своих новелл Людвиг Тик1. Одним из наиболее элементарных приемов выхода за пределы предсказуемости является такой троп (особенно часто применяемый в зрительных искусствах), в котором два противопостав­ленных объекта меняются доминирующими признаками. Такой прием широко применялся в обширной барочной литературе «перевернутого мира»2. В многочисленных текстах овца поедала волка, лошадь ехала на человеке, слепой вел зрячего. Эти перевернутые сюжеты, как правило, использовались в сатирических текстах. На них построена вся поэтика Свифта, например транспозиция людей и лошадей.

Перестановка элементов при сохранении того же их набора, как правило, особенно возмущает стереотипную аудиторию. Именно этот прием чаще всего подвергается третированию как неприличный. Так, например, один из сати­рических журналов конца прошлого века в комедии «Сестра мадам Европы» дал довольно стереотипную карикатуру на декаданс:

Мы недоступнаго, мы страннаго жрецы.

Всех запахов милей мне запах дохлой крысы,

Из звуков — кваканье ценю я жаб,

Ну, а из женщин те любезней мне, что лысы3.

1 Имено этот «преизбыток» жизни, по выражению Тютчева (см.: Тютчев Ф. И. Ли­рика. Т. 1.С. 59), позволяет романтикам или художникам барокко делать безобразное эстетическим фактом. Обеднение жизни (тупость, идиотизм, физическое безобразие) тоже может быть предметом искусства, но оно требует компенсации в виде почеркну-того отрицательного отношения автора. Это мы видим в карикатуре или, например, в гравюрах Гойи.

2 См., например: L'image... 1979; в особенности статьи: Francois Pelpech. Aspects des pays de Cocagne (P. 35—48); Maurice Lever. Le Monde renverse dans le ballet de cour (P. 107—115).

3 Цит. по: Наши юмористы за 100 лет в карикатурах, прозе и стихах. Обзор русской юмористической литературы и журналистики. СПб., 1904. С. 143. Фантазия третье­степенного русского сатирика прошлого века предвосхитила абсурдистское название пьесы Ионеско «Лысая певица». Здесь и далее старое написание в цитируемых изданиях XIX—XX вв. заменено на новое с сохранением орфографии источника.


74

Однако для нас представляют интерес в данном случае не столько про­изведения искусства, где сама возможность перекомбинации предопределена свободой фантазии, а факты травестии в бытовом поведении.

Перевернутый мир строится на динамике нединамического. Бытовой ре­ализацией подобного процесса является мода, которая тоже вносит динами­ческое начало в казалось бы неподвижные сферы быта. В обществах, где типы одежды строго подчиняются традиции или же диктуются календарными переменами — в любом случае, не зависят от линейной динамики и произвола человеческой воли, — могут быть дорогие и дешевые одежды, но нет моды. Более того, в подобном обществе чем выше ценится одежда, тем дольше ее хранят, и наоборот, чем дольше хранится — тем выше ценится. Таково, например, отношение к ритуальным одеждам глав государств и церковных иерархов.

Регулярная смена моды — признак динамической социальной структуры. Более того, именно мода с ее постоянными эпитетами: «капризная», «измен­чивая», «странная», — подчеркивающими немотивированность, кажущуюся произвольность ее движения, становится некоторым метрономом культурного развития. Ускоренный характер движения моды связан с усилением роли инициативной личности в процессе движения. В культурном пространстве одежды происходит постоянная борьба между стремлением к стабильности, неподвижности (это стремление психологически переживается как оправдан­ное традицией, привычкой, нравственностью, историческими и религиозными соображениями) и противоположной им ориентацией на новизну, экстрава­гантность — все то, что входит в представление о моде.

Таким образом, мода делается как бы зримым воплощением немотиви­рованной новизны1. Это позволяет ее интерпретировать и как область урод­ливого каприза, и как сферу новаторского творчества. Обязательным эле­ментом моды является экстравагантность. Последняя не опровергается пери­одически возникающей модой на традиционность, ибо традиционность сама является в данном случае экстравагантной формой отрицания экстравагант­ности. Включить определенный элемент в пространство моды означает сделать его заметным, наделить значимостью. Мода всегда семиотична. Включение в моду — непрерывный процесс превращения незначимого в значимое.