Смекни!
smekni.com

Санкт-Петербург «Искусство-спб» (стр. 48 из 212)

Возникающий в этих случаях текст мы будем рассматривать как новый, а создающий его акт перевода — как творческий.

159

Схему адекватной передачи текста при пользовании искусственным язы­ком можно представить в следующем виде:

Здесь передающий и принимающий пользуются единым кодом К.

Схема художественного перевода показывает, что передающий и прини­мающий пользуются различными кодами К1 и К2, пересекающимися, но не идентичными. В случае обратного перевода это даст не исходный, а некоторый третий текст Т3. Еще ближе к реальному процессу циркуляции сообщений случай, когда перед передающим оказывается не один код, а некоторое множественное пространство кодов k1, k2, ..., kn, каждый из которых — сложное иерархическое устройство и допускает порождение некоторого мно­жества текстов, в равной мере ему соответствующих. Асимметрическая на­правленность, постоянная потребность выбора делают в этом случае перевод актом порождения новой информации и реализуют творческую функцию как языка, так и текста.

Особенно показательна ситуация, когда между кодами существует не просто различие, а ситуация взаимной непереводимости (например, при пере­воде словесного текста в иконический). Перевод осуществляется с помощью принятой в данной культуре условной системы эквивалентностей. Так, на­пример, при передаче словесного текста живописным (например, картина на евангельский сюжет) пространство темы будет в кодах пересекаться, а про­странства языка и стиля — лишь условно соотноситься в пределах данной традиции. Комбинация переводимости — непереводимости (с разной степе­нью того и другого) определяет креативную функцию.

Поскольку смыслом в данном случае оказывается не только тот инвари­антный остаток, который сохраняется при разнообразных трансформацион­ных операциях, но и то, что при этом изменяется, мы можем констатировать приращение смысла текста в процессе этих трансформаций.


160

Следует отметить еще одну особенность. При пользовании искусствен­ными языками (или естественным и поэтическим языками как искусственными, например, передавая роман Толстого краткой аннотацией сюжета) мы отде­ляем смысл от языка. При сложных операциях смыслопорождения язык неотделим от выражаемого им содержания. В этом последнем случае мы имеем уже не только сообщение на языке, но и сообщение о языке, сообщение, в котором интерес перемещается на его язык. Это и есть та направленность сообщения на код, в которой Р. О. Якобсон видел основной признак худо­жественного текста.

В этом случае многие явления парадоксально перемещаются. Так, напри­мер, при ориентации на константность сообщения тот факт, что язык пред­шествует сообщению на нем и заранее дан обоим участникам коммуникации, представляется настолько естественным, что специально не оговаривается; даже в сложных случаях получатель сначала по каким-либо сигналам опознает, каким из известных ему кодов зашифровано сообщение, а затем уже присту­пает к «чтению». Когда герои романа Ж. Верна «Дети капитана Гранта» извлекли из бутылки три фрагмента документа, они прежде всего установили, что один из них написан на английском, другой на немецком, третий на французском языках, а потом уже занялись реконструкцией смысла разру­шенного документа.

Во втором случае возможен противоположный порядок: сначала дан документ, а затем уже реконструируется его язык. Такой порядок вполне обычен, когда мы получаем в руки обломок далекой от нас культуры. Речь может идти не только о словесных текстах на неизвестных языках, но и о вырванных из контекстов памятниках искусства и материальной культуры, функции и смысл которых археологу предстоит реконструировать. Еще более обычен этот случай в истории искусства, так как всякое новаторское худо­жественное произведение является sui generis произведением на неизвестном аудитории языке, который еще должен быть реконструирован и усвоен ад­ресатами. Возможность такого «самообучения» адресата обуславливается, во-первых, тем, что в любом, даже предельно индивидуализованном, языке не все индивидуально: неизбежно наличествуют уровни, общие для обоих участников коммуникации, служащие базой для реконструкции. Во-вторых, это «индивидуальное» и новое неизбежно стоит на определенной традиции, память о которой актуализована в тексте. Наконец, в-третьих, язык искусства неизбежно гетерогенен и, предельно удаляясь от полюса мета- и искусственных языков, он — парадоксально — обязательно включает элементы рефлексии над собой, то есть метаязыковые структуры. Опыт европейского авангарда убедительно свидетельствует, что чем индивидуальнее художественный язык, тем более места занимает авторская рефлексия, направленная на язык и включенная в его же структуру. Текст сознательно превращается в урок языка.

Итак, спектр текстов, заполняющих пространство культуры, нам рисуется как расположенный на оси, полюса которой образуют искусственные языки, с одной стороны, и художественные — с другой. Остальные помещаются на разных точках оси, тяготея то к одному, то к другому полюсу. При этом надо иметь в виду, что полюса этой оси — абстракция, не осуществимая в

161

реальных языках: как невозможны искусственные языки без некоторого, хотя бы зачаточного синонимизма и других «поэтических» элементов, так неиз­бежны метаязыковые тенденции в языках с демонстративной тенденцией к «чистому» поэтизму.

Следует учитывать также, что место текста на названной выше оси подвижно: читающий может оценивать соотношение «поэтического» и «ин­формационного» в тексте иначе, чем автор. Когда Асеев пишет:

Я запретил бы «Продажу овса и сена»...

Ведь это пахнет убийством Отца и Сына?1

а зашедший в город крестьянин у Пильняка читает: «Коммутаторы, аккумуляторы» как

Ком-му ... таторы, а ... кко-му ... ляторы <...>2,

то очевидно, что такой текст — вывеска — в первом случае читается как поэтический, а во втором — как пословица; в первом случае незакономерно высвечивается звуковая сторона, во втором — синтагматика деформируется по законам построения паремии.

Возможность выбора одной из двух позиций за точку отсчета в подходе к языку влечет существенные последствия. В одном случае информационная (в узком смысле) точка зрения представит язык как машину передачи неиз­менных сообщений, а поэтический язык предстанет как частный и, в общем, странный уголок этой системы. В нем будут видеть лишь естественный язык с наложенными на него добавочными ограничениями и, следовательно, со значительно суженной информационной емкостью.

Однако возможен и другой взгляд, также неоднократно демонстрировав­шийся в лингвистике: творческая функция будет рассматриваться в качестве универсального свойства языка, а поэтический язык — в качестве наиболее представительной демонстрации языка как такового. Именно противостоящие ему семиотические модели окажутся тогда частной областью языкового про­странства.

С этой точки зрения исключительно интересен исторический «спор» между гениальными лингвистами Ф. Соссюром и Р. О. Якобсоном.

Соссюр отчетливо представлял себе именно первую функцию как главный принцип языка. Отсюда четкость его оппозиций, подчеркивание универсаль­ного значения принципа условности в связи означаемого и означающего и т. д. А за ним рисуется культура XIX в. с ее верой в позитивную науку, убеждением, что понимание есть благо, а непонимание — абсолютное зло, с всеобщей гра­мотностью, романами Золя и Гонкуров. Р. О. Якобсон был и оставался чело­веком авангардистской культуры, его первая книга «Новейшая русская поэзия. Набросок первый» (1921) явилась как бы блистательным прологом всей его научной деятельности. Язык Хлебникова, язык русских футуристов был для Якобсона не аномалией, а наиболее последовательной реализацией структуры

1Асеев Н. Собр. соч.: В 5 т. М., 1963. Т. 1. С. 50.

2Пильняк Б. Голый год. М.; Л., 1927. С. 125.

162

языка и одним из важнейших импульсов для его последующих фонологических разысканий. С опытом работы с художественным языком связана чуткость Якобсона к эстетической стороне семиотических систем. Это объясняет тот нажим, с которым он критикует Соссюра, атакуя центральный для последнего принцип условности связи между означающим и означаемым в знаке1. Дейст­вительно, язык художественного текста приобретает вторичные черты икониз­ма, что отражается на возникновении вопроса «непереводимости» поэтического языка. В названной статье Якобсон исключительно тонко вскрывает черты иконизма, присущие языку каждодневного общения, то есть наличие потенци­ального художественного начала в языке как таковом. Если академик А. Н. Колмогоров еще в начале 1960-х гг. показал, что на искусственных язы­ках нельзя писать стихов, то Р. О. Якобсон убедительно продемонстрировал потенциальный иконизм и, следовательно, наличие художественного аспекта в естественных языках, подтвердив тем самым мысль А. А. Потебни о том, что вся сфера языка принадлежит искусству.

Третья функция текста — функция памяти. Текст — не только генератор новых смыслов, но и конденсатор культурной памяти. Текст обладает способ­ностью сохранять память о своих предшествующих контекстах. Без этого ис­торическая наука была бы невозможна, так как культура (и шире — картина жизни) предшествующих эпох доходит до нас неизбежно во фрагментах. Если бы текст оставался в сознании воспринимающего только самим собой, то про­шлое представлялось бы нам мозаикой несвязанных отрывков. Но для воспри­нимающего текст — всегда метонимия реконструируемого целостного значе­ния, дискретный знак недискретной сущности. Сумма контекстов, в которых данный текст приобретает осмысленность и которые определенным образом как бы инкорпорированы в нем, может быть названа памятью текста. Это со­здаваемое текстом вокруг себя смысловое пространство вступает в определен­ные соотношения с культурной памятью (традицией), отложившейся в сознании аудитории. В результате текст вновь обретает семиотическую жизнь.