Смекни!
smekni.com

Санкт-Петербург «Искусство-спб» (стр. 55 из 212)

183

картины мира которых лежит принцип антиномии и иррационального про­тиворечия.

Если относительно метафоры это представляется очевидным, то приме­нительно к метонимии может показаться, что, поскольку здесь замена совер­шается по связи внутри одного знакового ряда, то заменяющий и заменяемый члены в данном случае однородны. Однако на самом деле метафора и метонимия в этом отношении изофункциональны: цель их состоит не в том, чтобы с помощью определенной семантической замены высказать то, что может быть высказано и без ее помощи, а в том, чтобы выразить такое содержание, передать такую информацию, которая иным способом передана быть не может. В обоих случаях (и для метафоры, и для метонимии) между прямым и переносным значением не существует отношений взаимооднознач­ного соответствия, а устанавливается лишь приблизительная эквивалентность. В тех случаях, когда от постоянного употребления или по какой-либо другой причине между прямым и переносным значением (тропом) устанавливается отношение взаимооднозначного соответствия, а не семантической осцилляции, перед нами — стершийся троп, который лишь генетически является ритори­ческой фигурой, но функционирует как фразеологизм в его устойчивом словарном значении. Это, видимо, и есть ответ на вопрос, поставленный Н. Рюве.

Приведем несколько примеров. Если икону в том ее семиотическом значении, которое она приобрела в Византии и всей восточной церкви, можно считать метафорой, то святая реликвия выступает как метонимия. Реликвия является частью тела святого или вещью, находившейся с ним в непосред­ственном контакте. В этом смысле вещественный, воплощенный, телесный облик святого заменяется телесной же частью его или вещественным пред­метом, с ним связанным. Икона же, как это было первоначально намечено у Оригена и получило обоснование в писаниях Григория Нисского, псевдо-Дионисия Ареопагита, представляет собой вещественный и выраженный знак невещественной и невыразимой сущности божества. Нарисованное на иконе являет собой изображение в первичном и прямом смысле. Климент Алек­сандрийский прямо уподобил зримое словесному: говоря о том, что Христос, вочеловечившись, принял образ «невзрачный» и лишенный телесной красоты, он отмечает: «Ибо всегда следует постигать не слова, а то, что они обозна­чают»1. Таким образом, между метафорическим выражением и метафоричес­ким же содержанием устанавливаются сложные семантические отношения неравенства и неоднозначности, исключающие рационалистическую операцию взаимной замены в обоих направлениях. Риторический характер иконы про­является, в частности, в том, что роль первого члена метафоры может выполнять не всякое изображение, а лишь такое, которое выполнено в соответствии с утвержденным живописным каноном, закрепившим риторику композиции, цветовой гаммы и других художественных решений. Более того, поскольку икона представляется метафорой, возникающей на столкновении двух разнонаправленных энергий: энергии божественного Логоса, который

1 См.: Бычков В. В. Византийская эстетика. Теоретические проблемы. М., 1977. С. 30—40.

184

стремится высказать себя людям (поэтому создание иконы — активный акт со стороны ее самой; икона является достойным, а не просто рисуется художником), и энергии человека, который возносится в поисках высшего знания, — она представляет часть ритуально-риторического контекста, ко­торый охватывает не только процесс создания иконописцем иконы, но и весь духовный строй его жизни, подразумевает строгую и праведную жизнь, молитвы, пост и духовное вознесение. Интересно, что, когда Гоголь предъявил именно такие требования к жизни художника (вторая редакция «Портрета», статья «Исторический живописец Иванов» в «Выбранных местах из переписки с друзьями») и писателя, все его творчество приобрело в его собственных глазах характер грандиозной метафоры.

На фоне такой трактовки иконы реликвия может показаться явлением семантически одноплановым. Однако такое представление поверхностно. Отношение материальной реликвии к телу святого, конечно, однопланово. Но не следует забывать, что само понятие «тело святого» таит в себе ме­тафору инкарнации и сложное, иррациональное отношение выражения и содержания.

На совершенно иной идейно-культурной основе вырастает метафоризм эпохи барокко. Однако и здесь мы сталкиваемся с тем, что тропы (границы, отделяющие одни виды тропов от других, приобретают в текстах барокко исключительно зыбкий характер) составляют не внешнюю замену одних элементов плана выражения другими, а способ образования особого строя сознания. При этом мы снова обнаруживаем характерное сближение взаимо­непереводимых сфер словесных и иконических, дискретных и недискретных знаков. Так, Лопе де Вега называет Марино великим художником для слуха, а Рубенса — великим поэтом для зрения. А Тезауро называет архитектуру «метафорой из камня». В «Подзорной трубе Аристотеля» Тезауро разработал учение о Метафоре как универсальном принципе и человеческого, и боже­ственного сознания. В основе его лежит остроумие — мышление, основанное на сближении несхожего, соединении несоединимого. Метафорическое созна­ние приравнивается творческому, и даже акт божественного творчества пред­ставляется Тезауро как некое высшее Остроумие, которое средствами метафор, аналогий и кончетто творит мир. Тезауро возражает против тех, кто видит в риторических фигурах внешние украшения, — они составляют для него самое основу механизма мышления, той высшей Гениальности, которая оду­хотворяет и человека, и вселенную.

Обращаясь к эпохе романтизма, мы обнаруживаем сходную картину: хотя метафора и метонимия имеют тенденцию к диффузному слиянию1, общая установка на троп как основу стилеобразования выступает со всей очевид­ностью. Идея органического синтеза, слияния различных разделенных и несливаемых сторон жизни, с одной стороны, и мысль о невыразимости сущности жизни средствами какого-либо одного языка (естественного языка или какого-либо изолированно взятого языка отдельного искусства) — с другой, породили метафорическое и метонимическое перекодирование знаков

1 См.: Grimaud M. Sur une métaphore métonymique hugolienne selon Jacques Lacan // Lit­térature. 1978. № 29. February.

185

различных семиотических систем. Вакенродер в «Сердечных излияниях мо­наха, любителя искусств» отождествлял язык символов, эмблем и метафор с искусством как таковым: «Искусство есть язык совсем иного рода, нежели природа; но и ему присуща чудесная власть над человеческим сердцем, достигаемая подобными же темными и тайными путями. Оно говорит при помощи изображений людей и таким образом пользуется иероглифическим письмом, знаки которого по внешности нам знакомы и понятны. Однако оно так трогательно и восхитительно сплавляет с этими видимыми образами духовное и платоническое, что и в этом случае все наше существо и все, что ни есть в нас, приходит в волнение и бывает потрясено до основания»1.

Наконец, в основе поэтики разнообразных течений авангарда лежит принцип соположения. Образуемые таким путем фигуры, как правило, могут читаться и как метафоры, и как метонимии. Существенно другое: смысло­образующим принципом текста в целом делается соположение принципиально несоположимых сегментов. Их взаимная перекодировка образует язык мно­жественных прочтений, что раскрывает неожиданные резервы смыслов.

Таким образом, троп не является украшением, принадлежащим лишь сфере выражения, орнаментализацией некоего инвариантного содержания, а является механизмом построения некоего, в пределах одного языка не кон­струируемого, содержания. Троп — фигура, рождающаяся на стыке двух языков, и в этом отношении он изоструктурен механизму творческого созна­ния как такового. Это обуславливает и положение, согласно которому любые логические дефиниции риторических фигур, игнорирующие их билингвиальную природу, и связанные с ними модели принадлежат метаязыку нашего теоретического описания, но ни в коей мере не являются генеративными механизмами порождения тропов. Более того, игнорируя то, что троп есть механизм порождения семантической неоднозначности, механизм, вносящий в семиотическую структуру культуры необходимую ей степень неопределен­ности, мы не получим и адекватного описания этого явления.

Функция тропа как механизма семантической неопределенности обусло­вила то, что в явной форме, на поверхности культуры, он проявляется в системах, ориентированных на сложность, неоднозначность или невырази­мость истины. Однако «риторизм» не принадлежит каким-либо эпохам куль­туры исключительно: подобно оппозиции «поэзия/проза», оппозиция «рито­ризм/антириторизм» принадлежит к универсалиям человеческой культуры. Оба члена этой оппозиции взаимосвязаны, и семиотическая активность одного из них подразумевает актуализацию другого. В культуре, для которой рито­рическая насыщенность сделалась традицией и вошла в инерцию читатель­ского ожидания, троп входит в нейтральный фонд языка и перестает вос­приниматься как риторически активная единица. На этом фоне «антирито­рический» текст, составленный из элементов прямой, а не переносной семантики, начинает восприниматься как метатроп, риторическая фигура, подвергшаяся вторичному упрощению, причем второй язык редуцирован до