Смекни!
smekni.com

Санкт-Петербург «Искусство-спб» (стр. 58 из 212)

Таким образом, стилистика возникает, во-первых, в случае, когда одно и то же семантическое содержание можно выразить, по крайней мере, двумя различными способами, а во-вторых, когда каждый из этих способов акти­визирует воспоминание об определенной замкнутой и иерархически связанной группе знаков, об определенном «регистре». Если два различных способа выразить определенное смысловое содержание принадлежат к одному и тому же регистру, стилистического эффекта не возникает.

С этим связано и второе коренное противопоставление: «стилистика/ри­торика». Риторический эффект возникает при столкновении знаков, относя­щихся к различным регистрам, и тем самым ведет к структурному обновлению чувства границы между замкнутыми в себе мирами знаков. Стилистический эффект создается внутри определенной иерархической подсистемы. Таким образом, стилистическое сознание исходит из абсолютности иерархических границ, которые оно конституирует, а риторическое — из их релятивности. Они превращаются для него в предмет игры. Сказанное относится к неху­дожественному тексту. В художественном тексте, с его тенденцией рассмат­ривать любой структурный элемент как имеющий альтернативу и «игровой», возможно риторическое отношение к стилистике. То, что называется «поэ­тической стилистикой», можно определить как создание особого семиотиче­ского пространства, в пределах которого оказывается возможной свобода выбора стилистического регистра, который перестает автоматически зада­ваться характером коммуникативной ситуации. В результате стиль приобре­тает дополнительную значимость. Во внехудожественной коммуникации выбор стилевого регистра определяется суммой прагматических отношений, свойственных реально данному типу общения. В художественной коммуни­кации первичным является текст, который своими стилевыми показателями задает воображаемую прагматическую ситуацию. Это позволяет в пределах одного текста сталкивать различные, чаще всего контрастные, стили, на основании чего возникает игра прагматическими ситуациями (романтическая ирония Гофмана, стилистические контрасты «Дон Жуана» Байрона и «Евгения Онегина» Пушкина).

В исторической динамике искусства можно выделить периоды, ориенти­рованные на риторические (межрегистровые) и стилистические (внутрирегистровые) метаконструкции. Первые в общекультурном контексте восприни­маются как «сложные», а вторые — как «простые». Эстетический идеал «простоты» связывается с запретом на риторические конструкции и обо­стренным вниманием к стилистическим. Однако и в этом случае художест­венный текст коренным образом отличается от нехудожественного, хотя субъективно этот второй может выступать в роли идеального образца для первого.

193

Следует обратить внимание на специфический парадокс литературных эпох с ориентацией на стилистическое сознание. В эти периоды обостряется ощущение значимости всей системы стилевых регистров языка, однако каж­дый отдельный текст тяготеет к стилевой нейтральности: читатель включается в определенную систему жанрово-стилистических норм в начале чтения или даже еще до его начала. В дальнейшем на всем протяжении текста возмож­ность смены структурных норм исключается, в результате чего сами эти нормы становятся нейтральными. Художественное сознание риторического типа почти не уделяет внимания обсуждению вопросов общей иерархии регистров. Так, вся система жанрово-стилистических средств, их «приличия» или «неприличия», их относительная ценность, столь занимавшая теоретиков классицизма, потеряла смысл в глазах романтиков. Зато в пределах отдель­ного текста ценность и мастерство автора проявляются, с точки зрения классициста, в «чистоте слога», то есть в строгом выполнении действующих в данном регистре и на данном его участке норм, а для романтика — в «выразительности» текста, то есть в переключении с одной системы норм на другую. В первом случае отдельный текст ценится за нейтральность стиля, которая ассоциируется с «правильностью» и «чистотой», во втором же такая «правильность» будет восприниматься как «бесцветность» и «не­выразительность». Им будут противостоять стилевые контрасты внутри текс­та. Таким образом, стилевая доминанта художественного сознания будет парадоксально приводить к ослаблению структурной значимости категории стиля внутри текста, а риторическая — обострять ощущение стилевой зна­чимости.

Эволюционный процесс в искусстве отличается сложностью и зависит от многих факторов. Однако среди других эволюционных констант можно было бы указать на то, что в пределах крупного исторического периода «ритори­ческие» ориентации обычно предшествуют сменяющим их «стилистическим». Закономерность эта была подмечена Д. С. Лихачевым. С ней можно было бы сопоставить характерную черту в индивидуальном развитии многих поэ­тов: от усложненности стиля в начале творческого пути — к «классической» простоте в конце. Указанная Пастернаком закономерность: итог поэтического развития в том, чтобы в конце пути впасть

<...> как в ересь,

В неслыханную простоту1

характерна для слишком многих индивидуальных поэтических судеб, чтобы счесть ее случайностью. «Переход от романтизма к реализму», «переход от рококо к классицизму», «переход от авангардизма к неоклассицизму» — такие формулы применимы к огромному числу индивидуальных траекторий поэтического развития. Все они укладываются в формулу: «переход от ри­торической ориентации к стилистической».

Смысл такой эволюции может быть раскрыт как поиск индивидуального языка поэзии. На первом этапе такой язык оформляется как отмена уже существующих поэтических диалектов. Очерчивается некое новое языковое

1Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989. Т. 1. С. 381.

194

пространство, в границах которого оказываются совмещенными языковые единицы, прежде никогда не входившие в какое-либо общее целое и осозна­вавшиеся как несовместимые. Естественно, что в этих условиях активизируется ощущение специфичности каждого из них и несоположимости их в одном ряду. Возникает риторический эффект. Однако, если речь идет о значительном художнике, он обнаруживает силу утвердить в глазах читателя такой язык как единый. В дальнейшем, продолжая творить внутри этого нового, но уже культурно утвердившегося языка, поэт превращает его в определенный сти­левой регистр. Совместимость элементов, входящих в такой регистр, стано­вится естественной, даже нейтральной, зато резко выделяется граница, отде­ляющая стиль данного поэта от общелитературного окружения. Так, в ранней поэме Пушкина «Руслан и Людмила» современники видели пестроту стиля — соединение разностильных реминисценций из различных литературных тра­диций. А в «Евгении Онегине», стиль которого отличается исключительной цитатной сложностью, обилием намеков, отсылок и реминисценций, читатель видит лишь непринужденность простой авторской речи. Зато резко ощущается неповторимо «пушкинский» ее характер.

Таким образом, художественный текст не может быть исключительно «риторическим» или «стилистическим», а представляет сложное переплетение обеих тенденций, дополняемое столкновением их же в метакультурных струк­турах, выполняющих роль кодов в процессах общественных коммуникаций.

Общее соотношение стилистических и риторических структурных элемен­тов может быть представлено в виде следующей схемы:

Возможные сдвиги в сторону доминирования любого из этих элементов дают разнообразные комбинации более фундаментальных историко-семиотических категорий типа «романтизм», «классицизм» и им подобных. При этом следует учитывать, что в реальных текстах работает также напряжение между текстовым и метатекстовым (кодирующим) уровнями, что приводит к удвое­нию данной схемы.

Иконическая риторика

Связь феномена искусства с удвоением реальности неоднократно отмеча­лась эстетикой. В этом отношении античные легенды о рождении рифмы из эха, рисунка — из обведенной тени исполнены глубокого смысла. Одновре­менно магическая функция таких предметов, как зеркало, создающих другой мир, похожий на отражаемый, но им не являющийся, «как бы» мир, столь же знаменательна, как и роль метафоры отражения, зеркальности для само-

195

сознания искусства. Возможность удвоения является онтологической предпо­сылкой превращения мира предметов в мир знаков: отраженный образ вещи вырван из естественных для нее практических связей (пространственных, контекстных, целевых и пр.) и поэтому легко может быть включен в моде­лирующие связи человеческого сознания. Отражение лица не может быть включено в связи, естественные для отражаемого объекта: его нельзя касаться или ласкать, — но вполне может включиться в семиотические связи: его можно оскорблять или использовать для магических манипуляций. В этом отношении оно однотипно слепкам и отпечаткам (например, оттискам следов или отпечаткам рук). Колдовские операции, зафиксированные исключительно широким этнографическим материалом разных культур, которые произво­дятся над следом человека, обычно объясняются диффузностью архаического сознания, которое якобы не отличает части от целого и видит в отпечатке следа нечто принципиально тождественное пробежавшему человеку. Можно высказать, однако, несколько иное предположение: именно то, что след, являясь человеком, одновременно им очевидно не является, то, что он вы­ключен из всей массы обыденно-практических связей, провоцирует включение его в семиотическую ситуацию.

Однако в элементарном факте удвоения некоторого объекта семиотическая ситуация скрыта как чистая возможность. Как правило, она остается неосо­знанной для наивного сознания, не ориентированного на знаковое восприятие мира. Иное положение складывается, когда происходит двойное удвоение, удвоение удвоения. В этих случаях явственно выступает неадекватность объ­екта и его отображения, трансформация последнего в процессе удвоения, что, естественно, обращает внимание на механизм удвоения, то есть делает семиотический процесс не спонтанным, а осознанным. Многократность уд­воения и трансформация отраженного образа в ходе этого процесса играют особую роль в изобразительных текстах. В словесных текстах условность отношения содержания к выражению, конвенциональный характер этого отношения значительно очевиднее. Обнажение этого факта дается относи­тельно легко, и дальнейшие усилия по созданию поэтического текста направ­лены на его преодоление: поэзия сливает планы выражения и содержания в сложное образование более высокого уровня организации.