Смекни!
smekni.com

Санкт-Петербург «Искусство-спб» (стр. 59 из 212)

Изобразительные искусства (и их потенциальное семиотическое зерно — механическое отражение объекта в зеркальной плоскости) создают иллюзию тождества объекта и его образа. Таким образом, к процессу создания худо­жественного знака (текста) прибавляется еще одно звено: сначала должна быть вскрыта знаково-условная природа, лежащая в основе всякого семио­тического факта — текст, воспринимаемый наивным сознанием как безус­ловный, должен быть осознан в его знаковой условности. Практически это означает, что несловесному тексту на этом этапе приписываются черты словесного. И только на следующем этапе происходит вторичная иконизация текста, что соответствует тому моменту в поэзии, когда словесному тексту приписываются черты несловесного (иконического).

Какую роль в этом процессе (особенно на первой его стадии) играет удвоение удвоения, можно обнаружить на примере функции зеркала в опре­деленные моменты развития изобразительного искусства. Можно сказать, что

196

для некоторых моментов живописи зеркало на полотне выполняло типоло­гически такую же роль, как словесная игра в поэтическом тексте: выявляя условность, лежащую в основе текста, оно делало язык искусства основным объектом внимания аудитории. Двойное удвоение, — как правило, удел не всего полотна, а лишь определенной его части. В этом случае на участке вторичного удвоения происходит резкое повышение меры условности, что обнажает знаковую природу текста как такового.

Так, например, пафос ренессансного искусства был, в частности, в ут­верждении «естественной» перспективы как воплощение некоторой констант­ной точки зрения1. Однако в «Венере перед зеркалом» Веласкеса введение зеркала позволяет в пределах общепринятой системы перспективы показать центральную фигуру (Венеру) одновременно с двух точек зрения: зритель видит ее со спины, а в зеркале — ее лицо. Точка зрения выделяется как самостоятельный структурный элемент, который может быть отделен от объекта, данного наивному созерцанию, и представлен в виде осознанной и самостоятельной сущности.

В картине Яна Ван Эйка «Портрет Арнольфини с женой» мы встречаем зеркало в той же функции: центральные фигуры видны нам на полотне en face, a в отражении — со спины. Однако эффект усложнен здесь, во-первых, тем, что изображение в зеркале дается с искажением: сферическая поверхность зеркала трансформирует фигуры, что заостряет внимание на специфике от­ражения. Делается очевидным, что всякое отражение — одновременно и сдвиг, деформация, заостряющая некоторые аспекты объекта, с одной сто­роны, и выявляющая, с другой, структурную природу языка, в пространство которого проецируется данный объект. Сферическая и круглая поверхность зеркала подчеркивает плоскостной и прямоугольный характер фигур купца и его жены, которые как бы нанесены на плоское стекло, помещенное в иллюзорно-трехмерное (иллюзия создается детальной и убедительной трак­товкой вещей) пространство комнаты. Система отражения в зеркале фигур и пространственной перспективы направлена перпендикулярно к плоскости картины и выходит за ее пределы. Создается эффект, сходный с тем, который отметил для кинематографии Ян Мукаржовский, анализируя случаи, при которых в кино звуковое пространство выходит за пределы экранного и обладает большой объемностью (таковы, например, случаи, когда на экране показывается экипаж, снятый таким образом, чтобы лошади, располагаясь по оси, перпендикулярной к экрану, на полотно не попадали, то есть сфо­тографированный камерой, расположенной на месте лошадей; если звук смонтировать так, чтобы воспроизводился топот копыт, то ось звукового пространства расположится как бы в перпендикуляре к экранному). Именно зеркало и отраженная в нем перспектива вскрывают противоречие между

1 См.: Флоренский П. А. Обратная перспектива [Публ. А. А. Доротова, Вяч. Вс. Иванова, Б. А. Успенского] // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1967. Вып. 198 (Труды по знаковым системам. [Т.] 3); Успенский Б. А. К исследованию языка живо­писи // Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения: Условность древнего искусства. М., 1970; Данилова И. От средних веков к Возрождению. Сложение художественной системы картины кватроченто. М., 1975.

197

плоской природой полотна и объемным характером изображенного на нем мира, то есть природу языка живописи.

Сочетание зеркала и метаструктурных элементов (на полотне изображен художник в тот момент, когда он сам наносит на полотно изображение, в то время как объект его изображения виден зрителю, отраженный в зеркале за его спиной) позволило Веласкесу в картине «Фрейлины» («Менины») сделать предметом наглядного познания самое сущность изобразительного языка, его отношение к объекту1.

Во всех этих случаях, как и во многих других (ср., например, сферическое зеркало, раздвигающее боковое пространство картины К. Массейса «Меняла с женой»), зеркало, удваивая то, что до этого было удвоено кистью художника, и одновременно вводя на полотно то, что, в силу специфики принятого живописного языка, казалось бы, должно было находиться за его пределами, как бы отделяло способ изображения от изображенного. Объектом изобра­жения делается способ изображения. Процесс самосознания природы языка, происходящий при этом, живо напоминает аналогичные явления в словесности эпохи барокко.

Приведенные примеры касаются частных случаев, в совокупности своей также относящихся к проблемам риторики текста.

Риторика — одна из наиболее традиционных дисциплин филологического цикла — в настоящее время получила новую жизнь. Необходимость связать данные лингвистики и поэтики текста породили неориторику, в короткий срок вызвавшую к жизни обширную научную литературу. Не затрагивая возникающих при этом проблем во всей их полноте, выделим аспект, который нам потребуется при дальнейшем изложении.

Риторическое высказывание, в принятой нами терминологии, не есть некоторое простое сообщение, на которое наложены сверху «украшения», при удалении которых основной смысл сохраняется. Иначе говоря, ритори­ческое высказывание не может быть выражено нериторическим образом. Риторическая структура лежит не в сфере выражения, а в сфере содержания.

В отличие от нериторического текста, риторическим текстом, как уже отмечалось, мы будем называть такой, который может быть представлен в виде структурного единства двух (или нескольких) подтекстов, зашифрован­ных с помощью разных, взаимно непереводимых кодов. Эти подтексты могут представлять локальные упорядоченности, и, таким образом, текст в разных своих частях должен будет читаться с помощью различных языков или выступать в качестве разных слов, равномерных на всем протяжении текста. В этом втором случае текст предполагает двойное прочтение, например бытовое и символическое. К риторическим текстам будут относиться все случаи контрапунктного столкновения в пределах единой структуры различ­ных семиотических языков.

Для риторики барочного текста характерно столкновение в пределах целого участков, отмеченных разной мерой семиотичности. В столкновении языков один из них неизменно выступает как «естественный» (не-язык), а

1 См.: Foucault M. Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines. [Paris], 1966. P. 318—319.

198

другой в качестве подчеркнуто искусственного. В барочных храмовых стенных росписях в Чехии можно встретить мотив: ангелочек в рамке. Особенность живописи состоит в том, что рамка имитирует овальное окно, а сидящая на «подоконнике» фигура свешивает одну ножку, как бы вылезая из рамки. Не помещающаяся внутри композиции ножка — скульптурная. Она приделана к рисунку как продолжение. Таким образом, текст представляет собой жи­вописно-скульптурное сочетание, причем фон за спиной фигуры имитирует синее небо и представляется прорывом в пространстве фрески. Выступающая объемная нога разрывает это пространство иным способом и в противопо­ложном направлении. Весь текст построен на игре между реальным и ирре­альным пространством и столкновении языков искусств, из которых один представляется «естественным» свойством самого объекта, а другой — ис­кусственным ему подражанием.

Искусство классицизма требовало единства стиля. Барочная смена ло­кальных упорядоченностей представлялась варварством. Весь текст на всем протяжении должен быть равномерно организован и кодироваться единым способом. Это не означает, однако, отказа от риторической структуры. Риторический эффект достигается иными средствами — многослойностью языковой структуры. Наиболее распространенным является случай, когда объект изображения кодируется сначала театральным, а затем уже поэтиче­ским (лирическим), историческим или живописным кодом.

В ряде случаев (это особенно характерно для исторической прозы, пас­торальной поэзии и живописи XVIII в.) текст представляет собой прямое воспроизведение соответствующей театральной экспозиции или сценического эпизода. В соответствии с жанром таким посредствующим текстом-кодом может являться сцена из трагедии, комедии или балета. Так, например, полотно Шарля Куапеля «Психея, покинутая Амуром» воспроизводит балет­ную сцену во всей условности зрелища этого жанра в интерпретации XVIII в. Секрет такого сближения не следует искать в биографии живописца, бывшего также активным деятелем театра, поскольку те же закономерности мы обна­руживаем и у других мастеров той же эпохи, включая Ватто1.