Смекни!
smekni.com

Санкт-Петербург «Искусство-спб» (стр. 60 из 212)

Говоря о «театрализации» живописи определенных эпох, не следует сво­дить дело к поверхностной метафоре. Вопрос имеет глубокие корни в самой природе театра, с одной стороны, и в сущности «промежуточного кодиро­вания», с другой.

Можно выделить следующие аспекты этой двуединой проблемы.

Для всякого акта семиотического осознания существенным является вы­деление в окружающей действительности значимых и незначимых элементов. Элементы, не несущие значения, с точки зрения данной системы моделиро­вания как бы не существуют. Факт их реального существования отступает

1 К явлениям живописной риторики относится также более тонкий случай взаимной перекодировки внутри различных жанров и видов изобразительно-живописных текстов. Так, полотна того же Ш. Куапеля часто просматриваются сквозь призму не только театральной, но и гобеленной техники, живопись Домье сохраняет память о его гра­фике. Это можно было бы сопоставить с подчинением кинокадра структуре средне­вековой армянской миниатюры в фильме «Цвет граната» (реж. С. Параджанов).

199

на задний план перед лицом их нерелевантности в данной системе модели­рования. Они, существуя, как бы перестают существовать в системе культуры. Выделение в окружающем мире такого пласта культурно-релевантных явле­ний — начальный и существенный акт любого семиотического моделирования культуры. Для его осуществления необходимо некоторое первичное кодиро­вание. Оно может реализовываться путем отождествления жизненных ситуа­ций с мифологическими, а реальных людей — с персонажами мифа или ритуала. На разных этапах культуры таким посредствующим кодом может являться этикет или ритуал («существует то, что имеет эквиваленты в ритуа­ле»), историческое повествование («подлинным бытием обладает то, что будет внесено на скрижали истории»). Однако особенно активен в этом отношении театр, соединяющий ряд аспектов названных выше систем.

Распространенным следствием того, что между жизненным объектом и живописным полотном в качестве промежуточного кода оказывался именно театр, явилась манера портрета, при которой модель одевалась в какой-либо театральный костюм. Таковы многочисленные женские портреты XVIII в. в костюмах весталки, Дианы, Сафо и мужские портреты à la Тит, Александр Македонский, Марс. То, что в качестве кодирующего механизма выступает именно театр, а не неопределенная масса культурно-мифологических пред­ставлений, находит подтверждение в характере костюмов, воспроизводящих сценический реквизит, утвержденный театральной традицией XVIII в. за тем или иным персонажем. Такая костюмная стилизация означает, что для того, чтобы отождествиться с тем или иным значимым в системе данной культуры характером и благодаря этому сделаться достойным кисти художника, ре­альный человек должен быть уподоблен определенному известному герою сцены. Такое кодирование оказывает обратное воздействие на реальное по­ведение людей в жизненных ситуациях. Подтверждающие это примеры много­численны1. В интересующей нас связи любопытно указать на случаи воздей­ствия стилизованного условного костюма портрета на реальную моду. Так, в распространении античной одежды в стиле ампир à la grecque в Петербурге решающую роль сыграли портреты Е.-Л. Виже-Лебрен. Они оказались сильнее правительственных запретов, и Мария Федоровна явилась на интимный ужин 11 марта 1801 г. (последний в жизни Павла Первого) в запрещенном «антич­ном» платье.

Другим моментом являлся набор сюжетов и связанное с ним представление о живописной тематике. При отборе того, что, с точки зрения той или иной культурной системы, достойно сделаться объектом изображения, и того, как этот объект должен быть изображен, какой момент или состояние его являются «живописными», важную роль играет предварительное кодирование его в системе другого художественного языка, чаще всего театрального или лите­ратурного. Существенным моментом выделения «живописной ситуации» яв­ляется сегментация того потока времени, в который данный объект включен в своем реальном бытии. Непрерывности и безостановочности временного

1 См. статьи «Театр и театральность в строе культуры начала XIX века» и «Сцена и живопись как кодирующие устройства „культурного поведения" человека начала XIX столетия» в изд.: Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998.

200

потока, в который погружен объект изображения, противостоит вычлененный и остановленный момент изображения. Психологическим инструментом ре­ализации этого переключения часто является предварительное осознание жизни как театра. Имитируя динамическую непрерывность реальности, театр одновременно дробит ее на отрезки, сцены, вычленяя тем самым в ее непре­рывном потоке целостные дискретные единицы. Внутри себя такая единица мыслится как имманентно замкнутая, обладающая тенденцией к остановлен­ности во времени. Не случайны такие названия, как «сцена», «картина», «акт», в равной мере охватывающие области как театра, так и живописи.

Между недискретным потоком жизни и выделением дискретных «оста­новленных» моментов, характерным для изобразительных искусств, театр занимает промежуточное положение. С одной стороны, он отличается от картины и сближается с жизнью непрерывностью и движением, с другой, отличается от жизни и сближается с картиной разделенностью потока действия на сегменты, каждый из которых в каждый отдельный момент тяготеет к композиционной организованности внутри любого синхронного среза дейст­вия: вместо непрерывного потока внехудожественной реальности мы имеем как бы серию отдельных, имманентно организованных картин с мгновенными переходами от одного живописного решения к другому.

Промежуточное положение театра между движущимся и недискретным миром реальности и неподвижным и дискретным миром изобразительных ис­кусств определило факт постоянного обмена кодами, с одной стороны, между театром и реальным поведением людей и, с другой стороны, между театром и изобразительными искусствами. Следствием этого явилось то, что жизнь и жи­вопись в целом ряде случаев общаются между собой при посредстве театра, выполняющего при этом функцию промежуточного кода, кода-переводчика.

Взаимодействие театра и поведения имеет результатом то, что рядом с постоянно действующей в истории театра тенденцией уподобить сценическую жизнь реальной, столь же константной оказывается противоположная — уподобить реальную жизнь (или определенные ее сферы) театру. Последняя тенденция делается особенно ощутимой в культурах, вырабатывающих ярко выраженные области ритуализованного поведения. Если в истоках своих театральное действие восходит к ритуалу, то в дальнейшем историческом развитии часто происходит обратное заимствование: ритуал впитывает нормы театра. Так, например, придворный церемониал создаваемого Наполеоном I императорского двора открыто ориентировался не на преемственность тра­диций с разрушенным революцией королевским придворным этикетом, а на нормы изображения французским театром XVIII в. двора римских импера­торов. В разработке этикета активное участие принимал Тальма. Балет властно вторгался в область военного учения, парада. Театральная зрелищ­ность захватывала даже столь чуждую, казалось бы, ей сферу боевой практики. Лермонтов описал чувство зрителей, смотрящих на «сшибку боевую»

Без кровожадного волненья,

Как на трагический балет...1

1Лермонтов М. Ю. Соч.: В 6 т. М.; Л., 1954. Т. 2. С. 169.

201

Если эпоха классицизма резко разграничивала области ритуализованного и практического поведения, то романтизму было свойственно проникновение театральных норм поведения в бытовую сферу. С одной стороны, упразд­нялась замкнутая область «высокого» государственного поведения, а с дру­гой, ритуализовалась «средняя» по стилю сфера любовного, дружеского поведения, ситуации типа «общение с природой» или одиночество «средь

шумного бала».

Возникновение «театра повседневного поведения» меняло взгляд человека на самого себя. В жизни выделялись «поэтические» моменты и ситуации, которые объявлялись единственно значимыми и даже единственно существу­ющими. В «непоэтические» моменты человек как бы уходил за кулисы и, с точки зрения разыгрываемой на сцене «пьесы жизни», как бы переставал существовать до нового выхода. Так, например, в сознании романтика эпохи наполеоновских войн боевая жизнь значима и обладает подлинной реально­стью (то есть может стать содержанием разного рода текстов) только как цепь героических, возвышенно-трагических и трогательных сцен. Именно потому производило такое впечатление на читателей изображение войны Стендалем или Толстым, что они переносили сценическую площадку за кулисы, утверждая, что именно там происходит подлинное бытие, а на сцене совершается лишь «как бы существование», мнимая жизнь.

«Подлинной реальностью» обладали не только определенные ситуации, но и свойственные данной эпохе стабильные наборы амплуа. Для того, чтобы существовать («самих себя сильнее ощутить», как писал Лафатер Карамзину), человек должен добавить к своему физическому бытию знаковое. Лафатер при этом имел в виду простое удвоение («Глаз наш не так устроен, чтобы видеть себя без посредства зеркала...» — писал он1). В определенные куль­турные эпохи это достигается отождествлением своей личности с какой-либо значимой в данной системе типовой ролью.