Смекни!
smekni.com

Санкт-Петербург «Искусство-спб» (стр. 62 из 212)

О ты, случаями испытанный герой, Которого видал вождем российский строй И знает, какова душа твоя велика, Когда ты действовал противу Фридерика! Потом, когда монарх сей нам союзник стал, Он храбрость сам твою и разум испытал2.

А. Воейков точно так же строит начало своего послания к жене. Убрать здесь официальное обращение и не перечислять качеств и обстоятельств жизни адресата — означало бы перевести послание из торжественного жанра в интимный, то есть подразумевало бы наличие между отправителем и адресатом некоторой только им присущей общей памяти.

С этим можно было бы сопоставить парадный портрет XVIII в.: даже если заказчиками были сам изображаемый или его семья и портрет предна­значался для семейного интерьера, обязательным было изображение портре­тируемого в парадном мундире со всеми орденами и регалиями — зритель конструировался как «чужой». Зато, когда в конце века крепостной художник графа Шереметева Н. И. Аргунов написал гениальный портрет возлюбленной графа, а потом жены — его крепостной Параши Жемчуговой-Ковалевой — в домашнем платье и (что было неслыханной смелостью) беременной, здесь зритель должен был отождествиться с одним-единственным лицом — самим любовником-мужем, графом Шереметевым.

1 При этом речь идет не о реальной памяти общенационального коллектива, а о реконструируемой на основании теорий XVIII в. идеальной общей памяти идеального коллектива.

2Майков В. Избр. произведения / Подгот. текста и примеч. А. В. Западова. М.; Л., 1966. С. 276.

206

Способность текста предлагать аудитории условную позицию интимной близости к отправителю текста часто использовалась Пушкиным. При этом поэт сознательно опускает как известные или довольствуется намеком на обстоятельства, которые читателю печатного текста не могли быть знакомы. Намекая на факты, заведомо известные лишь небольшому кругу друзей, Пушкин как бы приглашал читателей почувствовать себя интимными дру­зьями автора и включиться в игру намеков и умолчаний. Так, например, в отрывке «Женщины»1 содержатся строки:

Словами вещего поэта

Сказать и мне позволено:

Темира, Дафна и Лилета —

Как сон, забыты мной давно (VI, 647).

Современный нам читатель, желая узнать, кого следует разуметь под «вещим поэтом», обращается к комментарию и устанавливает, что речь идет о Дельвиге и подразумеваются строки из его стихотворения «Фани»:

Темира, Дафна и Лилета

Давно, как сон, забыты мной,

И их для памяти поэта

Хранит лишь стих удачный мой2.

Однако не следует забывать, что стихотворение это было опубликовано лишь в 1922 г. В 1827 г. оно не было напечатано и современникам, если подразумевать основную массу читателей, к которой и адресовался Пушкин в своей публикации 1827 г., оставалось неизвестным, поскольку Дельвиг относился к своим ранним стихам исключительно строго, печатал с большим разбором и отвергнутые не распространял в списках.

Итак, Пушкин отсылал читателей к тексту, который им заведомо не был известен. Какой это имело смысл? Дело в том, что среди потенциальных читателей «Евгения Онегина» имелась небольшая группа, для которой намек был прозрачным — это лицейские друзья Пушкина (стихотворение Дельвига было написано еще в 1810-е гг., вероятно, в Лицее и, возможно, для тесного кружка приятелей послелицейского периода3.

Таким образом, пушкинский текст, во-первых, рассекал аудиторию на две группы: крайне малочисленную, которой текст был понятен благодаря знакомству с внетекстовыми деталями обстоятельств, пережитых совместно с автором, и основную массу читателей, которые чувствовали здесь намек, но расшифровать его не могли. Однако понимание того, что текст требует позиции тесного знакомства с поэтом, заставляло читателей вообразить себя именно в таком отношении к этим стихам. В результате вторичным действием нерасшифрованного намека было то, что он переносил каждого читателя

1 Под таким заглавием был опубликован в изд.: Московский вестник. 1827. № 20. 4 мая. С. 365—367, отрывок первоначального варианта IV главы «Евгения Онегина».

2Дельвиг А. А. Полн. собр. стихотворений / Вступ. ст., подгот. текста и примеч. Б. В. Томашевского. Л., 1959. С. 100.

3 Имя Фани упоминается в послании Пушкина М. И. Щербинину (1819). Фани — имя возлюбленной А. Шенье, которым в дружеском кружке приятелей Пушкина 1817 -1820 гг. называли какую-то неизвестную нам даму полусвета.

207

в позицию интимного друга автора, обладающего с ним особой, уникальной общностью памяти, способного поэтому изъясняться намеками. Подобно этому человек, попавший в тесный кружок близких людей, где все изъясняются намеками на неизвестные ему обстоятельства, сначала испытывает чувство отчуждения, резко переживает свою выключенность из коллектива, но потом, видя, что он принят в него как равный, восполняет отсутствие прямого опыта косвенным и с особенной силой переживает оказанное ему доверие, свое включение в интимный кружок. Пушкин включает читателя в такую игру.

Возможна и противоположная игра: близко знакомые условно переносятся в позицию «чужих». Таково, например, называние детей полными официаль­но-ритуальными именами. Так, например, в повести Л. Н. Толстого отец обращается к своему новорожденному сыну: «Иван Сергеич! — проговорил муж, пальцем трогая его под подбородочек». И рассказывающая об этом мать включается в игру: «Но я опять быстро закрыла Ивана Сергеича»1.

В реальном речевом акте употребление тем или иным его участником средств официального или интимного языков определено его внеязыковым отношением к партнеру. Художественный текст позволяет аудитории пере­мещаться по шкале этой иерархии в соответствии с замыслом автора. Он превращает читателя на время чтения в человека той степени близости, какую ему угодно указать. Одновременно читатель не перестает быть человеком, занимающим определенное реальное отношение к тексту, и игра между реальной и заданной автором художественного текста читательской прагма­тикой создает специфику переживания произведения искусства. С одной стороны, автор по произволу меняет объем читательской памяти и может заставить аудиторию вспомнить то, что ей было не известно. С другой, читатель не может забыть реального содержания своей памяти. Таким об­разом, одновременно текст формирует свою аудиторию, а аудитория — свой текст.

Мы уже останавливались на дихотомии установок на максимально точную передачу сообщения или на создание нового сообщения в процессе передачи. Каждая из этих установок формирует свое представление о степени активности адресата.

Идеалом адекватности может служить такая модель — цепь биохимиче­ских импульсов, регулирующих физиологические процессы внутри одного организма. В этом случае получателем выступает конечное звено цепи транс­формирующихся импульсов. При этом в хорошо устроенной цепи это будет пассивное считывающее устройство, ценное своей «прозрачностью» — тем, что ничего не вносит в информацию «от себя».

Потенциальная возможность искажения, ошибок, а с ними и содержа­тельного преобразования информации, и возникновения новых сообщений

1Толстой Л. Н. Собр. соч. Т. 3. С. 150. В русском языковом этикете называние человека с указанием имени его отца («отчества», в данном случае: «Сергеевич» от «Сергей») возможно лишь как знак уважения и применяется только к взрослым. По­добное обращение к ребенку — знак полуиронической игры. (Ср. употребление взрос­лыми и малознакомыми людьми «детского» имени или дружеской клички другого взрослого человека.)

208

появляется в тот момент, когда импульсы заменяются знаками с их принци­пиальной асимметрией содержания и выражения. Но необходимость в знаках возникает тогда, когда циркуляция информации внутри организма сменяется общением между организмами. При этом на какой-то стадии непосредствен­но-импульсивные связи еще играют существенную роль и в общении между особями (возможно, с этим связаны парапсихологические феномены), но по мере усложнения контактующих единиц они все больше вытесняются знаками.

Из сказанного можно сделать вывод, что в такой мере, в какой некоторый коллектив можно рассматривать как один организм, можно говорить о меньшей роли активности получателя сообщений. Он будет исполнителем или храни­телем информации в значительно большей степени, чем ее творцом. Отсюда следует парадоксальное заключение: мифологические ритуалы и другие дей­ства, сливающие архаические коллективы в определенные моменты как бы в единый организм и обеспечивающие членам этих коллективов единство эмоций и обостренное чувство причастности (переживание себя как части), функционально подобны метаязыковым и метакультурным структурам инди­видуалистического общества. И те и другие играют роль обручей на бочке, превращая конгломерат в единый организм. В этом отношении распростра­нение экстатических танцев и стимулирующей их музыки в XX в. — явление абсолютно закономерное. Культура конца XX столетия обострила противо­речие между переживанием человека себя как части и как целого (отдельного). С одной стороны, человек испытывает пресс общественных отношений, ли­шающий его возможности проявлять свою индивидуальность и низводящий его до степени получателя приказов. С другой, высокая индивидуализация и специализация всего строя жизни подавляет все импульсивные непосред­ственные связи, затрудняет всякое, в том числе и знаковое, общение, создает эффект отчуждения и разрушенной коммуникативности. Стихийные вспышки страстей, экстатические переживания искусства, разрушительные бунты вы­ступают в этих случаях как терапевтические средства. С одной стороны, выбивая человека из рутинной обоймы повседневности и включая его в предельно упрощенные ситуации, они позволяют пережить иллюзию раскре­пощенности и индивидуального произвола. С другой, они обостряют непо­средственно-интуитивные и импульсивные связи с другими людьми. Одновре­менно переживаются противоположные психологические состояния: «делаю что хочу» и «я такой же, как и все», «каплей льешься с массами» (Маяковский).