Смекни!
smekni.com

Санкт-Петербург «Искусство-спб» (стр. 65 из 212)

Этот переход, если продолжать наблюдения над историей создания «Бесов», выражается в создании планов — конспектного перечисления эпи­зодов, нижущихся на синтагматическую ось повествования. Однако, как только намечается тенденция к изложению, нарративному построению, мы становимся свидетелями растущего внутреннего сопротивления этой тенден­ции. Каждый серьезный сюжетный ход тотчас же обрастает у Достоевского вариантами, другими его разработками. Поистине удивительно богатство фантазии, позволяющее Достоевскому «проигрывать» огромное количество

215

возможных сюжетных ходов. Текст фактически теряет линейность. Он пре­вращается в парадигматический набор возможных вариантов развития. И так почти на каждом повороте сюжета. Синтагматическое построение сме­няется некоторым многомерным пространством сюжетных возможностей. При этом текст все меньше умещается в словесное выражение: достаточно взглянуть на страницу рукописи Достоевского, чтобы убедиться, насколько работа писателя на этом этапе далека от создания «нормального» повест­вовательного текста. Фразы бросаются на страницы без соблюдения вре­менной последовательности в заполнении строк или листов. Никакой уве­ренности в том, что две строки, расположенные рядом, были написаны последовательно, чаще всего, нет. Слова пишутся разными шрифтами и разного размера1, в разных направлениях. Страница напоминает стену, на которую заключенный в камере в разное время наносил лихорадочные записи, внутренне связанные для него, но лишенные связи для внешнего наблюдателя. Многие записи — не тексты, а мнемонические сокращения текстов, хранящихся в сознании автора. Таким образом, страницы рукописи имеют у Достоевского тенденцию превращаться на этом этапе в знаки огромного многомерного целого, живущего в сознании писателя, а не в последовательное изложение линейно организованного текста. К тому же записи эти разноплановы: здесь и варианты сюжетных эпизодов, и призывы к самому себе, и общетеоретические рассуждения философского характера, и отдельные, не нашедшие еще себе места слова — символы, которым предстоит развернуться в будущих, еще не созданных фантазией автора, эпизодах. Прибегая к разнообразным средствам выделения: подчеркиваниям, написанию более крупными буквами или печатным шрифтом, Достоевский сознательно на этом этапе работы фиксирует интонацию, как бы подчер­кивая, что графика — не текст, а лишь его проекция.

Затем наступает следующий этап — извлечение из этого континуума линейных элементов и построение нарративного текста. Многомерность сме­няется линейностью. Предшествующий этап изобилует многозначными сим­волами, дающими простор для самых разнообразных конкретизации в пове­ствовательной ткани будущего романа. Так, например, в подготовительных материалах к «Бесам» неоднократно упоминается «пощечина» — для Досто­евского — сложный многомерный символ. Уже в «Картузове» — раннем наброске «Бесов» — слово это вынесено в заголовок и выделено шрифтом. В дальнейшем в подготовительных материалах к «Бесам» (а затем и к «Подростку») меняется, кто кому и при каких обстоятельствах дал пощечину, но сама пощечина, как символ крайнего унижения, остается. Символ опре­деляет пучок возможных сюжетных ходов, но не предопределяет, какой из них будет выбран. Точно так же красный паучок, на которого смотрит герой

1 Об иконическом элементе в рукописях Достоевского см.: Баршт К., Тороп П. Ру­кописи Достоевского: рисунок и каллиграфия // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1983. Вып. 635. С. 135—152 (Труды по знаковым системам. [Т.] 16). В этой исключительно интересной работе показано, что в период между замыслом и связным повествованием элементы иконизма достигают апогея и страница превращается в единую и нерасчле­нимую единицу текста.

216

в то время, как его жертва вешается, появившийся в «Исповеди Ставрогина», не вошедшей в окончательный текст романа, потом будет мелькать в под­готовительных материалах к «Подростку» как условное обозначение целого набора ситуаций, умножаемых фантазией автора.

Так складывается отношение подготовительных материалов к последую­щему повествовательному тексту. Оно напоминает отношение клубка шерсти к разматываемой из него нити: клубок существует пространственно в неко­тором едином времени, а нить из него выматывается во временном движении, линейно. Схему движения создаваемого Достоевским текста можно предста­вить таким графиком.

Таким образом, «порождение» текста связано с многократной семиоти­ческой трансформацией. На границе между различными семиотическими режимами (при пересечении нулевой линии) происходит акт перевода и не до конца предсказуемая переформулировка смыслов.

При этом следует подчеркнуть, что речь идет о логической модели, а не об описании реального творческого процесса, так как выделить моменты «исходного символа» при непрерывном перетекании замыслов романов у Достоевского бывает часто практически невозможно. Точно так же «подго­товительные материалы» непрерывно включают куски повествовательных текстов, а последние в многократно исправленных и переделанных черновиках имеют тенденцию превращаться в подготовительные материалы, так что разделение имеет скорее условно-логический, а не фактический характер. Даже границы, отделяющие один роман от другого, у Достоевского часто стираются. Б. В. Томашевский писал, что «Достоевский пишет роман за романом в поисках какого-то единого романа»1, на что новейшие исследо­ватели рукописей писателя с основанием замечают: «...кажется, целесообразнее говорить и о некотором едином черновике, расположенном в порядке основ­ных этапов творчества...»2

1Томашевский Б. В. Писатель и книга: Очерк текстологии. М., 1959. С. 107.

2 Баршт К., Тороп П. Рукописи Достоевского... С. 143.

217

Иконические (недискретные, пространственные) и словесные (дискретные, линейные) тексты взаимно непереводимы, выражать «одно и то же» содержание они не могут в принципе. Поэтому на стыках их соположения возрастает не­определенность, которая и есть резерв возрастания информации. Таким обра­зом, в процессе создания текста писатель одновременно из огромного числа потенциально данных ему материалов (традиция, ассоциации, предшествую­щие собственное творчество, тексты окружающей жизни и пр.) создает неко­торый канал, через который пропускает возникающие в его творческом вооб­ражении новые тексты, проводя их через пороги трансформаций и увеличивая их смысловую нагрузку за счет неожиданных комбинаций, переводов, сцепле­ний и т. д. Когда в результате этого складывается структурно организованное динамическое целое, мы говорим о появлении текста произведения.

Читатель повторяет этот процесс в обратном направлении, восходя от текста к замыслу. Однако следует иметь в виду, что само чтение в обратном направлении уже неизбежно есть творческий акт. Смыслопорождающая струк­тура всегда асимметрична, и это особенно заметно при рассмотрении таких сугубо симметричных текстов, как палиндром. Напомним анализ китайского палиндрома, произведенный известным синологом академиком В. М. Алек­сеевым. Указав на то, что китайский иероглиф, взятый изолированно, дает представление лишь о смысловом гнезде, а конкретно семантические и грам­матические его характеристики раскрываются лишь в соотнесении с текстовой цепочкой и что без учета порядка слов-знаков нельзя определить ни их грамматических категорий, ни реального смыслового наполнения, конкрети­зирующего очень общую абстрактную семантику изолированного иероглифа, академик В. М. Алексеев показывает поразительные грамматические и се­мантические сдвиги, которые происходят в китайском палиндроме в зависи­мости от того, в каком направлении его читать. В китайском «...палиндроме (т. е. в обратном порядке слов нормального стиха) все китайские слого-слова, оставаясь пунктуально на своих местах, призваны играть уже другие роли, как синтаксические, так и семантические»1. Из этого В. М. Алексеев сделал интересный вывод методического характера: именно палиндром представляет собой бесценный материал для изучения грамматики китайского языка.

«Выводы ясны:

1. Палиндром есть наилучшее из возможных средств иллюстрировать взаимозависимость китайских слого-слов, не прибегая к искусственному же, но не искусному, бездарному, грубо аудиторному опыту перемещений и сочетаний, для упражнения учащихся в китайском синтаксисе.

2. Палиндром является <...> наилучшим китайским материалом для по­строения теории китайского (а может быть, и не только китайского) слова и простого предложения...»2

Таким образом, обратное чтение приводит к разложению неразложимых в нормальной ситуации знаков на элементы — носители грамматических и семантических значений.

1Алексеев В. М. Китайский палиндром в его научно-педагогическом использова­нии // Сб. ст. памяти академика Л. В. Щербы. Л., 1951. С. 95.

2 Там же. С. 102.

218

Иной эффект демонстрируют русские палиндромы. Поэт С. Кирсанов в небольшой заметке приводит исключительно интересные самонаблюдения над проблемой психологии автора русских палиндромов. Он рассказывает, как «еще гимназистом» он «непроизвольно сказал про себя: „Тюлень не лют" — и вдруг заметил, что эта фраза читается и в обратном порядке. С тех пор я часто стал ловить себя на обратном чтении слов. <...> Со временем я стал видеть слова „целиком", и такие саморифмующиеся слова и их сочетания возникали непроизвольно...»1