Смекни!
smekni.com

Санкт-Петербург «Искусство-спб» (стр. 67 из 212)

Первым членом парадигмы могло быть все, что в сознании поэта в тот или иной момент могло ассоциироваться со стихийным катастрофическим взрывом. Второй член отличался от него дифференциальными признаками «сделанности», принадлежности к миру цивилизации, как «сознательное» от противности «бессознательному». Третий член отличается от первого как личное от безличного. Остальные признаки могут разными способами пере­распределяться внутри трехчленной структуры в зависимости от конкретной исторической и сюжетной ее интерпретации.

Так, в наброске Пушкина «Недвижный страж дремал на царственном пороге» читаем:

Давно ль народы мира

Паденье славили Великого Кумира... (II, 310)

Павший кумир — феодальный порядок «ветхой Европы». Соответственно интерпретируется и образ стихии. Ср. в 10 гл. «Евгения Онегина»:

Тряслися грозно Пиринеи —

Волкан Неаполя пылал...1 (VI, 523)

1 Восприятие образа пылающего Везувия как политического символа было распространено в кругу южных декабристов: Пестель на одной из своих рукописей 1820 г. аллегорически изобразил неаполитанское восстание в виде извержения Везувия; рисунок воспроизведен в кн.: Пушкин и его время: Исследования и материалы. Л., 1962. Вып. 1. С. 135.

222

Один и тот же образ-модель облекался с поразительной устойчивостью в одни и те же слова:

Содрогнулась земля,

Столпы шатаются...

Земля шатается...

Земля содрогнулась — шатнул[ся] (?) град (III, 946) —

в вариантах «Везувий зев открыл...»;

Шаталась Австрия, Неаполь восставал (II, 311) —

в «Недвижный страж дремал на царственном пороге...». Замысел стихотво­рения об Александре I и Наполеоне, видимо, должен был включать торжество «кумира»:

И делу своему Владыка сам дивился (II, 310).

Образ железной стопы, поправшей мятеж, намечает за плечами Александ­ра I фигуру фальконетовского памятника Петру. Однако появление тени На­полеона, вероятно, подразумевало предвещание будущего торжества стихии:

<...> миру вечную свободу

Из мрака ссылки завещал (II, 216).

Возможность расчленения «кумира» на Александра I (или вообще живого носителя комплексной образности этого члена структуры) и Медного всадника (статую) намечена уже в загадочном (и, может быть, совсем не таком шу­точном) стихотворении «Брови царь нахмуря...»:

Брови царь нахмуря, Говорил: «Вчера Повалила буря Памятник Петра» (II, 430)1.

Однако соотнесенность членов парадигмы придавала ей смысловую гиб­кость, позволяя на разных этапах развития пушкинской мысли актуализиро­вать различные семантические грани. Так, если в стихии подчеркивалась разрушительность, то противочлен мог получать функцию созидательности; иррационализм «бессмысленной и беспощадной» стихии акцентировал момент сознательности2. Одновременно в варианте начала 1820-х гг. «кумиры» были пассивны, носителем действия был «волкан». В сознании, стоящем за «Медным

1 Возможность такого раздвоения заложена в пушкинском понимании образа статуи как явления, двойственного по своей природе. Ср.:

Каким он здесь представлен исполином!

Какие плечи! что за Геркулес!..

А сам покойник мал был и щедушен,

Здесь став на цыпочки не мог бы руку

До своего он носу дотянуть (VII, 153).

Ср. также: Jakobson R. Puskin and his Sculptural Myth / Trad. and ed. J. Burbank. Paris, 1975. P. 32—44.

2 Поскольку движение декабристов никогда не выступало в сознании Пушкина как стихийное, истолкование наводнения в «Медном всаднике» как намек на 14 декабря несостоятельно.

223

всадником», это столкновение двух сил, равных по своим возможностям. А это связывается с активизацией третьего члена — человеческой личности и ее судьбы в борении этих сил. При этом еще раз следует подчеркнуть, что и в «Медном всаднике» столкновение образов-моделей отнюдь не является аллегорией какого-либо однозначного смысла, а обозначает некоторое куль­турно-историческое «равнение», допускающее любую смысловую подстанов­ку, при которой сохраняется соотношение членов парадигмы. Пушкин изучает возможности, скрытые в трагически противоречивых элементах, составляю­щих его парадигму истории, а не стремится нам «в образах» истолковать какую-то конечную, им уже постигнутую и без остатка поддающуюся конечной формулировке мысль.

Смысл пушкинского понимания этого, важнейшего для него конфликта истории нам станет понятнее, если мы исследуем все реализации и сложные трансформации отмеченной нами парадигмы во всех известных нам текстах Пушкина. С этой точки зрения, особое значение приобретает не только образ бурана, открывающий сюжетный конфликт «Капитанской дочки» («Ну барин, — закричал ямщик, — беда: буран!» — VIII, 287), но и то, что Пугачев одновременно и появляется из бурана, и спасает из бурана Гринева1. Соответственно в повести он связывается то с первым («стихийным»), то с третьим («человеческим») членами парадигмы. Расщепление второго члена на дополнительные (то есть совместимо-несовместимые) функции приводит в «Медном всаднике» к чрезвычайному усложнению образа Петра: Петр вступления, Петр в антитезе наводнению, Петр в антитезе Евгению — совершенно разные и несовместимые, казалось бы, фигуры, соответственно трансформирующие всю парадигму. Однако все они занимают в ней одно и то же структурное место, образуя микропарадигму и, в этом отношении,

отождествляясь.

Таким образом, существенно, чтобы сохранился треугольник, представ­ленный бунтом стихий, статуей и человеком. Далее возможны различные интерпретации при проекции этих образов в области понятий. Возможна чисто мифологическая проекция: вода (= огонь) — обработанный камень —

1 Фактически, Пугачев как мужицкий царь, альтернативный Екатерине II глава го­сударства, вовлечен и во второй семантический центр триады. Следует подчеркнуть, что каждой из названных структурных позиций присуща своя поэзия: поэзия стихий­ного размаха — в первом случае, одическая поэзия «кумиров» — во втором, поэзия дома и домашнего очага — в третьем. Однако в каждом конкретном случае признак поэтичности может быть акцентирован или оставаться невыделенным. Подчеркнутая поэзия стихийности в образе Пугачева делает эту позицию для него доминирующей. В образе Екатерины, совмещающем вторую и третью позиции, поэтизация почти от­сутствует. Пушкин виртуозно владеет поэтическими возможностями всех трех позиций и часто строит конфликт на их столкновении. Так, в «Пире во время чумы» поэзия стихии (чумы, которая приравнивается бою, урагану и буре) сталкивается с поэзией разрушенного очага и суровой поэзией долга. Игра «совпадением — несовпадением» структурных позиций и присущих им поэтических ореолов создает огромные смысло­вые возможности. Так, «домашние» интонации царя (Александра I) в «Медном всад­нике» в сопоставлении с домашними же интонациями в описании Евгения и одической стилистикой Петра I создают впечатление «царственного бессилия».

224

человек. Второй член, однако, может истолковываться исторически: культура, ratio, власть, город, законы истории. Тогда первый член будет трансформи­роваться в понятия «природа», «бессознательная стихия», «бунт», «степь», «стихийное сопротивление законам истории». Но это же может быть проти­вопоставлением «дикой вольности» и «мертвой неволи». Столь же сложными будут отношения первого и второго членов парадигмы с третьим, в котором может актуализироваться то, что Гоголь называл «бедным богатством» про­стого человека, право на жизнь и счастье которого противостоит и буйству разбушевавшихся стихий, и «скуке, холоду и граниту», «железной воле» и бесчеловечному разуму, но в котором может просвечивать и мелкий эгоизм, превращающий Лизу из «Пиковой дамы» в конечном итоге в заводную куклу, повторяющую чужой путь. Однако ни одна из этих возможностей никогда у Пушкина не выступает как единственная. Парадигма дана во всех своих потенциально возможных проявлениях. И именно несовместимость этих про­явлений друг с другом придает образам глубину незаконченности, возмож­ность отвечать не только на вопросы современников Пушкина, но и на будущие вопросы потомков.

Подключение к исследуемой системе противопоставлений из других важ­нейших для Пушкина оппозиций: «живое — мертвое», «человеческое — бес­человечное», «подвижное — неподвижное» в самых различных сочетаниях1 и, наконец, скользящая возможность перемещения авторской точки зрения также умножали возможности интерпретаций и их оценок, вводя аксиологи­ческий критерий. Достаточно представить себе Пушкина, смотрящего на празднике лицейской годовщины 19 октября 1828 г., как тот же Яковлев — «паяс», который очень похоже изображал петербургское наводнение, «пред­ставлял восковую персону»2, то есть движущуюся статую Петра, чтобы понять возможность очень сложных распределений комического и трагического в пределах данной парадигмы.

Контрастно-динамическая поэтика Пушкина определяла не только жиз­ненность его художественных созданий, но и глубину его мысли, до сих пор

1 Кроме «естественного» сочетания: «живое — движущееся — человечное», возможно и перверсное: «мертвое — движущееся — бесчеловечное». Приобретая образ «движу­щегося мертвеца», второй член может получать признак иррациональности, слепой и бесчеловечной закономерности, тогда признак рационального получает простые «че­ловеческие» идеалы третьего члена парадигмы. Таким образом, одна и та же фигура (например, Петр в «Медном всаднике») может в одной оппозиции выступать как но­ситель рационального, а в другой — иррационального начала. А то или иное реальное историческое движение — размещаться в первой и третьей позициях (ср. образ Архипа в «Дубровском» и слова из письма Пушкину его приятеля H. M. Коншина — XIV, 216. Коншин увидел в этом лишь то, что в народе «не видно ни искры здравого смыс­ла» — там же). Для Пушкина же раскрывалась глубокая противоречивость реальных исторических сил, «уловить» которые можно лишь с помощью той предельно гибкой модели, которую способно построить подлинное искусство.