1 Характерна ремарка Вяземского на этот стих: «Вероятно, у Пушкина было: полночных заговоров...» (Барсуков Н. Заметки о А. С. Пушкине // Русский архив. 1887. Кн. 3. № 12. С. 578); сохранившиеся рукописи не подтверждают этого чтения, однако оно не противоречит духу строфы и должно учитываться. Связь символики пира и свободолюбивого заговора подтверждается другими текстами.
2 «Летят на грозный пир; мечам добычи ищут...» («Воспоминания в Царском селе» — I, 81); «...Войны кровавый пир» («Батюшкову» — I, 144) и «...Тебя зовет кровавый пир...» («Руслан и Людмила» — IV, 80). Позже такое употребление встречается только раз.
3Панкратова И. Л., Хализев В. Е. Целостность произведения в контексте типологических сопоставлений. Опыт прочтения «Пира во время чумы» А. С. Пушкина // Типологический анализ литературного произведения / Отв. ред. Н. Д. Тамарченко. Кемерово, 1982. С. 53—66. Подзаголовок статьи: «Опыт прочтения „Пира во время чумы" А. С. Пушкина» — свидетельствует, что авторы стремятся не столько проанализировать произведение Пушкина, сколько описать свое его прочтение. Отказать им в этом праве, конечно, невозможно.
4 Имеется в виду подражание Бениану, в котором Достоевский чутко уловил душу «северного протестантизма, английского ересиарха», безбрежного мистика, с его тупым, мрачным и непреоборимым стремлением и со всем безудержьем мистического мечтания.
5Панкратова И. Л., Хализев В. Е. Целостность произведения в контексте типологических сопоставлений. С. 64.
6 См.: Shaw T. J. Pushkin. A Concordance to the Poetry. Columbus, 1984. Vol. 2. P. 764— 765.
229
ствует на всем протяжении творчества Пушкина как положительный (ср. «Пир Петра Великого», стихотворение, которым Пушкин открыл «Современник», подчеркнув программное значение этого текста). Страшные образы извращенного пира активны именно на этом фоне. Смысл их подчеркивается сознанием их особенности и аномальности. Приписываемое Пушкину раскаяние в идеале пира как такового совершенно искажает смысловую перспективу.
Пир — это образ, который символически выражает союз, единение, веселое братское слияние. Но возможно ли единение и слияние жизни и смерти? А именно эти силы разыгрывают свои партии в «маленьких трагедиях». Правда, в таком обобщенном виде эти конфликты видятся при самом глубинном их формулировании. Близко к сюжетной поверхности они разыгрываются между знакомой нам триадой символов (стихия — закономерность — человек). Наконец на самой сюжетной поверхности они воплощаются в конкретно-исторические и культурно-эпохальные образы. При этом каждый из предшествующих уровней не автоматически и без остатка выражается на языке последующего, а играет с ним, неоднозначно и лишь до известной степени выражая себя на принципиально ином языке другого уровня.
В «маленьких трагедиях» основные символы пушкинского художественного мира 1830-х гг. получают специфическую интерпретацию: сталкиваются вещи, идеи и люди. Причем эти столкновения имеют не только экстремальный характер, но и протекают в чудовищно извращенных формах. Мир «маленьких трагедий» — мир сдвинутый, находящийся на изломе (это тонко почувствовал Г. А. Гуковский, хотя со многими аспектами его анализа трудно согласиться), в котором каждое явление приобретает несвойственные ему черты: неподвижное движется, любовь торжествует на гробах, тонкое эстетическое чувство логически приводит к убийству, а пиры оказываются пирами смерти. Но именно разрушение нормы создает образ необходимой, хотя и нереализованной нормы.
Потребность гармонии, вера в ее возможность и естественность составляют смысловой фон этих трагических историй, которые странным образом оставляют у читателя впечатление глубочайшего художественного здоровья, хотя рисуют картины болезненные и извращенные.
В «Скупом рыцаре» вещи вытесняют людей. Противоестественный пир, в котором как братья участвуют Барон и его сундуки с золотом, закономерно дополняется враждой отца и сына и их взаимной готовностью к убийству друг друга. Деньги одушевляются. Они «слуги», «друзья» или «господа». Но прежде всего они — боги1. И именно в обществе этих друзей-богов Барон решил «себе сегодня пир устроить». Г. А. Гуковский отметил черты рыцарской психологии в словах Альбера о графе Делорже:
1 Р. О. Якобсон полагал, что выражение «как боги спят в глубоких небесах» в устах средневекового рыцаря и христианина представляет анахронизм. Однако наличие прямых текстовых параллелей показывает, что Пушкин вложил в уста Барона фразеологию, почерпнутую из эпикурейской философии французских либертинцев, заменив, однако, культ наслаждения культом денег (см.: Лотман Ю. М. Заметки к проблеме «Пушкин и французская культура» // Лотман Ю. М. Пушкин. СПб., 1995. С. 357—362).
230
...он не в убытке;
Его нагрудник цел венецианской,
А грудь своя: гроша ему не стоит;
Другой себе не станет покупать (VII, 101).
Однако в этом высказывании бросается в глаза и другое: под властью денег живое и неживое поменялись местами. Ценностью обладает мертвое, искусственно сделанное и подлежащее обмену, а живое, природное и неотчуждаемое выглядит обесцененным. Как писал о таком извращенном мире еще Симеон Полоцкий:
Художничее дело во чести хранится, а лице естественно не честно творится... 1
Все человеческие связи разорваны — место людей заступили вещи: золото, сундуки, ключи.
В «Скупом рыцаре» пир Барона состоялся, но другой пир, на котором Альбер должен был бы отравить отца, лишь упомянут. Этот пир произойдет в «Моцарте и Сальери», связывая «рифмой положения» эти две столь различные в остальном пьесы в единую «монтажную фразу».
Г. А. Гуковский убедительно показал, что конфликт «Моцарта и Сальери» не в зависти бездарности к таланту. Сальери — великий композитор, преданный искусству и чувствующий его не хуже Моцарта. Верный концепции реализма как демонстрации социально-исторической детерминированности человека, Г. А. Гуковский видит смысл пьесы Пушкина в показе торжества исторически прогрессивных форм искусства над уходящими в прошлое и соответственно определяет Сальери как художника XVIII в., а Моцарта — как романтика: «...на смену культурно-эстетическому комплексу, сковавшему Сальери, идет новая система мысли, творчества, бытия, создавшая Моцарта. Если не опасаться сузить смысл и значение пушкинской концепции, можно было бы условно обозначить систему, воплощенную в образе Сальери, как классицизм или, точнее, классицизм XVIII века, а систему, воплощенную в образе Моцарта, как романтизм в понимании Пушкина»2.
В концепции Г. А. Гуковского есть и фактическая уязвимость: то, что знает Пушкин о Сальери, не могло подсказать образ художника-классициста. Вопреки мнению исследователя, об этом, например, не говорит упоминание имени Бомарше (которое Пушкин связывал с началом революции), ни тем более ссылка на «Тарара» — романтическую революционную оперу, одну из популярнейших в 1790-е гг., в которой для прославления тираноубийства на
1Симеон Полоцкий. Избр. соч. / Подгот. текста, ст. и коммент. И. П. Еремина. М; Л., 1953. С. 21.
2Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957. С. 307. Характерно, что Г. А. Гуковский говорит о системе, создавшей Моцарта, а не созданной им. Человек выступает у него как пассивный «продукт» среды и эпохи. Проблема активности человека и его воздействия на мир снята как «романтическая». Столь же характерна оговорка: «если не опасаться сузить смысл». Следовательно, автор понимает возможность такой опасности, но не может ее избежать. Концепция Г. А. Гуковского таит в себе много справедливого и в свое время была новым словом, но она действительно «сужает» Пушкина.
231
сцене появлялись духи, гении, тени героев (Карамзин назвал пьесу «странной»).
Но дело не только в этом. Смена культурных эпох может объяснить рождение зависти. Но ведь Сальери не просто завидует — он убивает.
Пушкин не только показывает психологию зависти, но и с поразительным мастерством рисует механизм зарождения убийства. Считать же, что классицизм в момент своего исторического завершения порождал психологию убийства, было бы столь же странно, как и приписывать такие представления Пушкину.
Проследим путь Сальери к убийству.
Сальери — прирожденный музыкант («Родился я с любовию к искусству...»). С раннего детства он посвятил себя музыке. Его отношение к творчеству — самоотреченное служение. Постоянно цитируются слова Сальери:
...Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил Я алгеброй гармонию (VII, 123).
В них настолько привыкли видеть декларацию сухого рационализма в искусстве, что о подлинном смысле их в контексте всего монолога как-то не принято задумываться. Между тем непосредственно вслед за ними идут слова:
...Тогда
Уже дерзнул, в науке искушенный,
Предаться неге творческой мечты
(VII, 123; курсив мой. — Ю. Л.).
Сальери совсем не противник вдохновенного творчества, не враг «творческой мечты». Он только с суровым самоограничением считает, что право на вдохновенное творчество завоевывается длительным искусом, служением, открывающим доступ в круг посвященных творцов. Такой взгляд скорее напоминает о рыцарском ордене, чем об академии математиков. Ни идея служения искусству, ни трудный искус овладения мастерством не были чужды теории романтизма. Так, Вакенродер, для которого Дюрер был идеалом, писал, что последний, «соединяя душу с совершенством механизма»1, занимался «живописью с несравненно большей серьезностью, важностью и достоинством, чем эти изящные художники наших дней»2. Эти слова вполне можно представить себе в устах пушкинского Сальери.
Сальери усвоил средневековое жреческое отношение к искусству. Это не только долг и служение, связанное с самоотречением, но и своеобразная благодать, которая нисходит на достойных. Как благодать выше жреца, так искусство выше художника. И эти слова не шокировали бы романтика, писавшего: «Слава искусству, но не художнику: он — одно слабое его орудие»3.