Смекни!
smekni.com

Санкт-Петербург «Искусство-спб» (стр. 70 из 212)

1 [Вакенродер В. Г.] Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, люби­теля изящного, изданные Л. Тиком / Пер. с нем. В. П. Титова, С. П. Шевырева, Н. А. Мельгунова. М., 1826. С. 241.

2Вакенродер В. Г. О двух удивительных языках и их таинственной силе. С. 74.

3 [Вакенродер В. Г.] Об искусстве и художниках. С. 233.

232

Вот с этого момента и начинается роковое движение Сальери к преступ­лению. Пушкин берет самую благородную из абстрактных идей, самую, по существу своему, гуманистическую — идею искусства — и показывает, что поставленная выше человека, превращенная в самоцельную отвлеченность, она может сделаться орудием человекоубийства. Поставя человеческое ис­кусство выше человека, Сальери уже легко может сделать следующий шаг, убедив себя в том, что человек и его жизнь могут быть принесены в жертву этому фетишу.

Мысль, оторванная от своего человеческого содержания, превращается в цепь софизмов. Говоря об образе Анджело в «Мера за меру» Шекспира, Пушкин писал: «...он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суж­дением государственного человека; он обольщает невинность сильными, ув­лекательными софизмами...» (XII, 160). Так мысль застывает, облекается в броню мнимых истин, каменеет, то есть делается мертвой. Камень восстает на человека, абстракция покушается на жизнь.

Первый шаг к убийству — утверждение, что убийца — лишь исполнитель чьей-то высшей воли и личной ответственности не несет: «Я избран», «не могу противиться я доле / Судьбе моей». Далее делается самый решительный шаг: «убить» табуируется, но заменяется эвфемизмом «остановить»:

...я избран, чтоб его

Остановить... (VII, 128)

Самое трудное в преступном деянии — это научиться благопристойному его наименованию, овладеть лексиконом убийц. Даже говоря с самим собой, Сальери не хочет именовать вещи прямо: речь идет лишь о невинном дей­ствии — надо «остановить». При этом еще один важный ход софизма: агрессивной стороной изображается Моцарт, «жрецы, служители музыки» — лишь обороняющиеся жертвы. Это также существенно в софистике убийства: жертва изображается как сильный и опасный атакующий враг, а убийца — как обороняющаяся жертва.

И наконец решающее:

Что пользы, если Моцарт будет жив

И новой высоты еще достигнет?

Подымет ли он тем искусство? (VII, 128)

Право Моцарта (человека вообще) на жизнь оказывается определенным «пользой», которую он приносит прогрессу искусства. А судьей в этом вопросе призваны быть «жрецы, служители музыки». И если они решат, что для идеи искусства жизнь Моцарта бесполезна, то за ними право вынести ему смертный приговор.

Итак, абстрактная догма, даже благородная в своих исходных посылках, но поставленная выше живой и трепетной человеческой жизни, рассматри­вающая эту жизнь лишь как средство для своих высших целей, застывает, каменеет, обретает черты нечеловеческого «кумира» и превращается в орудие убийства.

Пир Моцарта в «Золотом льве», его последний пир, совершается не в обществе друга — музыканта, как думает Моцарт, а каменного гостя. Не-

233

посредственно на сюжетном уровне за столом сидят жизнелюбивый и ребяч­ливый человек, именно человек, а не музыкант (эпизоды со слепым скрипачом, упоминание об игре на полу с ребенком рисуют принципиально не жреческий, а человеческий образ) и тот, кто — тонкий ценитель и знаток музыки — сам о себе говорит: «Мало жизнь люблю», человек и принцип. Но тень рокового пира уже в первом разговоре Моцарта и Сальери:

Представь себе... кого бы?

Ну, хоть меня — немного помоложе:

Влюбленного — не слишком, а слегка —

С красоткой1, или с другом — хоть с тобой — Я весел...

Вдруг: виденье гробовое,

Внезапный мрак иль что-нибудь такое... (VII, 126—127)

Предсказано появление Командора. Но острота ситуации состоит в том, что друг и есть Командор. Моцарт, считая, что гений и злодейство несо­вместимы, думает, что пирует с гением, то есть с человеком. На самом же деле за столом с ним сидит камень, «виденье гробовое».

Второе упоминание — слова Моцарта, которому кажется, что черный человек, заказавший Реквием, «с нами сам-третий / Сидит».

Третье упоминание — имя Бомарше, сорвавшееся с уст Сальери. Клевета или действительность, но слава отравителя преследовала Бомарше при жизни и пятнала его имя за гробом. Так символ пира и мотив борьбы человека и камня подводят к решительному моменту — убийству.

Сталкиваются два мира: нормальный, человеческий мир Моцарта, ут­верждающий связь искусства с человечностью, игрой, беспечностью, про­стой жизнью и творчеством, ищущим ненайденное, и перверсный мир Сальери, где убийство именуется долгом («тяжкий совершил я долг»), яд — «даром любви», а отравленное вино — «чашей дружбы», где жизнь человека лишь средство, истина найдена и сформулирована и жрецы стоят на ее страже.

Фактическая победа достается второму миру, моральная — первому. Извращенность — закон мира Сальери, и противоестественное сочетание: «Пировал я с гостем ненавистным» он использует как обыденное и нормаль­ное. В «Каменном госте» эта атмосфера распространяется на всех героев и заполняет собой все пространство драмы. Естественная, человеческая, до­машняя ребячливость Моцарта, простодушная доброта его гениальности превращается в Дон Гуане в злую страсть, которой для полноты ощущения необходимо присутствие смерти. Дон Гуан — тоже гений, но он уже не скажет, что гений и злодейство «две вещи несовместные». Моцарт — вопло­щенная естественность. Он показывает, что быть гениальным — норма че­ловеческого существования. Дон Гуан — гений, рвущийся нарушать нормы, разрушать любые пределы именно потому, что они пределы.

Но если сдвиг авторской точки зрения раскрывает нечто новое в «чело­веческом» ряду (идет анализ личного начала в человеке: Моцарт раскрывал в человеческом гениальное, Дон Гуан в гениальном — страшное), то и мир

1 Доной Анной? — Ю. Л.


234

«каменных» догм и принципов предстает в новом свете: как защитник идей верности, домашнего очага, семейной морали. Командор освещен иначе, чем гениальный завистник Сальери. Это приводит к тому, что в «Каменном госте» оба антагониста и, каждый по-своему, страшны и, каждый по-своему, привлекательны.

Образ Дон Гуана двоится: он хитрый соблазнитель, расчетливый циник, «развратник и мерзавец», как характеризует его Дон Карлос. Но он же Дон-Кихот любви, и каждое слово лжи становится чудесным образом в его устах словом искренности и правды. Он каждую минуту настолько верит в то, что говорит, что речи его делаются истинными. Он враг влюбленных в него женщин («Сколько бедных женщин Вы погубили?»), но он же и вели­чайший их друг. Даже обманывая, он говорит им то, что они сами втайне жаждут услышать, и для каждой из них любовь Дон Гуана и соблазн, и гибель, и торжество, и счастье.

Дон Гуан «развратный, бессовестный, безбожник» (VII, 141), как его именует монах. Но его безбожие связано не с болезненной жаждой кощунства, а с безграничной смелостью, запрещающей признавать существование сил, способных внушить ему страх. Он появляется со словами «я никого в Мадриде не боюсь» и торжествует над страхом в свои последние мгновенья:

Д о н Г у а н. О Боже! Дона Анна!

С т а т у я. Брось ее, Все кончено. Дрожишь ты, Дон Гуан.

Д о н Г у а н. Я? нет. Я звал тебя и рад, что вижу (VII, 171).

Он отказывается выполнить приказ статуи «бросить» Дону Анну и по­гибает с именем своей земной любви на устах. (Хитрый соблазн преобразился в страсть, о которой в Библии сказано: «...крепка, как смерть, любовь...», «Большие воды не могут потушить любви, и реки не зальют ее» — Песнь 8: 6—7). Безотчетная, безграничная смелость человека делает образ Дон Гуана обаятельным, разрушительность его страстей раскрывает страшную сторону человеческой личности.

Образ Командора также двоится, и это его отличает от Сальери. Он — Статуя, воплощенный принцип, «мертвый счастливец», «мраморный супруг» (VII, 163). Но он и человек. Эта двойственность задана в известном монологе Дон Гуана:

Каким он здесь представлен исполином! Какие плечи! что за Геркулес!.. А сам покойник мал был и щедушен, Здесь став на цыпочки не мог бы руку До своего он носу дотянуть (VII, 153).

Контраст между импозантностью статуарного знака и физической зре­лостью реального Дон Альвара давно уже сделался хрестоматийным приме­ром. Но слова:

235

...а был

Он горд и смел — и дух имел суровый... (VII, 153)

восстанавливают соответствие между духовной сущностью покойного мужа Доны Анны и внешностью Статуи. И прижизненный Дон Альвар двоится. Он купил любовь Доны Анны:

...Мы были бедны. Дон Альвар богат;

...мать моя

Велела мне дать руку Дон Альвару... —

ситуация Татьяны. Но он любил Дону Анну:

Когда бы знали вы, как Дон Альвар Меня любил!.. —

и хранил бы ей верность и за гробом:

...Когда б он овдовел. — Он был бы верн

Супружеской любви (VII, 164).

Неоднозначна и роль Статуи. Это и воплощенный безжалостный и бес­человечный принцип Долга, отказывающий человеку в праве на земное счастье. Однако это же и нравственный суд и высшее возмездие нарушителю этических норм, вносящему в мир хаос и разрушение.

Но у Статуи есть еще один аспект. В «Моцарте и Сальери» не представлен третий существенный компонент пушкинской символики — образы стихии. Правда, в пьесе чувствуется присутствие инфернальных сил, но его слышит только Моцарт — Сальери глух ко всему, кроме софизмов абстрактного разума. В «Каменном госте» вторжение потусторонних сил — один из основных мотивов пьесы. Нечто чуждое и человеку, и отвлеченным прин­ципам культуры, долга и даже нравственности, нечто непонятное и внечеловеческое вторгается в судьбу Дон Гуана, который, кощунственно смеясь над человеческими ценностями, затронул нечто страшное, в существова­ние чего он даже и не верил. Емкий образ стихий позволял подстанов­ку столь далеких значений, как, например, народный бунт и вторжение инфернальных сил (ср. метель в «Капитанской дочке» и в «Бесах»), и вообще давал возможность вводить многоплановый и поддающийся мно­гим интерпретациям компонент смысла. Дон Гуан пригласил «мраморного супруга» «прийти попозже в дом супруги», но к Дон Гуану пришел не мертвый ревнивец, а некто более страшный. Дон Гуан выдержал и эту встречу.