Смекни!
smekni.com

Санкт-Петербург «Искусство-спб» (стр. 74 из 212)

Не трудно заметить, что в таком понимании слово получает характер не конвенционального знака, а символа. К пониманию Достоевского ближе не романтическое «Невыразимое» Жуковского, а аналитическое слово Баратын­ского:

...Чуждо явного значенья, Для меня оно символ Чувств, которых выраженья В языках я не нашел1.

Стремление видеть в отдельном факте глубинный символический смысл присуще тексту Достоевского, хотя и не составляет его единственной орга­низующей тенденции2.

Интересный материал дает наблюдение над движением творческих за­мыслов Достоевского: задумывая какой-либо характер, Достоевский обозна­чает его именем или маркирует каким-либо признаком, который позволяет ему сблизить его с тем или иным имеющимся в его памяти символом, а затем «проигрывает» различные сюжетные ситуации, прикидывая, как эта символическая фигура могла бы себя в них вести. Многозначность символа позволяет существенно варьировать «дебюты», «миттель-» и «эндшпили» анализируемых сюжетных ситуаций, к которым Достоевский многократно обращается, перебирая те или иные «ходы».

Так, например, за образом Настасьи Филипповны («Идиот») сразу же открыто (прямо назван в тексте Колей Иволгиным и косвенно Тоцким) возникает образ «Дамы с камелиями» — «камелии». Однако Достоевский воспринимает этот образ как сложный символ, связанный с европейской культурой, и, перенося его в русский контекст, не без полемического пафоса наблюдает, как поведет себя русская «камелия». Однако в структуре образа Настасьи Филипповны сыграли роль и другие символы — хранители куль­турной памяти. Один из них мы можем реконструировать лишь предполо­жительно. Замысел и первоначальная работа над «Идиотом» относится к периоду заграничного путешествия конца 1860-х гг., одним из сильнейших впечатлений которого было посещение Дрезденской картинной галереи. От­звуки его (упоминание картины Гольбейна) звучат и в окончательном тексте романа. Из дневника 1867 г. А. Г. Достоевской мы знаем, что, посещая галерею, сначала она «видела все картины Рембрандта» одна, потом, обойдя

1Баратынский Е. А. Полн. собр. стихотворений: В 2 т. / Ред. и коммент. Е. Купреяновой, И. Медведевой. Л., 1936. Т. 1. С. 184.

2 Творческое мышление Достоевского принципиально гетерогенно: наряду с «сим­волическим» смыслообразованием оно подразумевает и другие разнообразные способы прочтения. И прямая публицистика, и репортерская хроника, как и многое другое, входят в его язык, идеальной реализацией которого является «Дневник писателя». Мы выделяем «символический» пласт в связи с темой главы, а не из-за единственности его в художественном мире писателя.

247

галерею еще раз вместе с Достоевским: «Федя указывал лучшие произведения и говорил об искусстве»1.

Трудно предположить, чтобы Достоевский не обратил внимания на картину Рембрандта «Сусанна и старцы». Картина эта, как и висевшее в том же зале полотно «Похищение Ганимеда» («странная картина Рембранд­та», по словам Пушкина), должна была остановить внимание Достоевского трактовкой волновавшей его темы: развратным покушением на ребенка. В своем полотне Рембрандт далеко отошел от библейского сюжета: в 13-й главе пророка Даниила, где рассказывается история Сусанны, речь идет о почтенной замужней женщине, хозяйке дома. А «старцы», покушавшиеся на ее добродетель, совсем не обязательно старики2. Между тем Рембрандт изобразил девочку-подростка, худую и бледную, лишенную женской привле­кательности и беззащитную. Старцам же он придал черты отвратительной похотливости, контрастно противоречащие их преклонному возрасту (ср. контраст между похотливой распаленностью орла и маской испуга и отвра­щения на лице Ганимеда, изображенного не мифологическим юношей, а ребенком).

То, что мы застаем в начале романа Настасью Филипповну в момент, когда один «старец» — Тоцкий перепродает ее другому (формально Гане, но намекается, что фактически генералу Епанчину), и сама история обольще­ния Тоцким почти ребенка делают вероятным предположение, что Настасья Филипповна воспринималась Достоевским не только как «камелия», но и как «Сусанна». Но она же и «жена, взятая в блуде», о которой Христос сказал: «...кто из вас без греха, первый брось на нее камень» — и отказался осудить: «...Я не осуждаю тебя...» (Ин 8: 7, 11). На пересечении образов-сим­волов: «камелия» — Сусанна — жена-грешница рождается та свернутая про­грамма, которой, при погружении ее в сюжетное пространство романных замыслов, предстоит развернуться (и трансформироваться) в образе Настасьи Филипповны. Столь же вероятна связь образа Бригадирши из пьесы Фонви­зина и генеральши Епанчиной как записанного в памяти символа и его сюжетной развертки. Более сложен случай с Ипполитом Терентьевым. Пер­сонаж этот многопланов, и, вероятно, в него вплелись в первую очередь разнообразные «символы жизни» (символически истолкованные факты ре­альности)3. Обращает на себя, однако, внимание такая деталь, как желание Ипполита перед смертью держать речь к народу и вера в то, что стоит ему

1 Достоевский в воспоминаниях современников: В 2 т. / Сост. А. Долинин. М., 1964. Т. 2. С. 104.

2 См.: «Старцы, в Писании именуются люди иногда не по старости лет своих <...> но по старшинству своего звания...» (Алексеев П. Церковный словарь, или Истолко­вание Славенских, также маловразумительных, древних и иноязычных речений...: [В 5 ч.]. 4-е изд. СПб., [1818—1819]. Ч. 4. С. 162).

3 Ср. утверждение Достоевского в статье «По поводу выставки» о том, что реаль­ность доступна человеку лишь как символическое обозначение идеи, а не в виде дей­ствительности «как она есть», ибо «такой действительности совсем нет, да и никогда на земле не бывало, потому что сущность вещей человеку недоступна, а воспринимает он природу так, как отражается она в его идее...» (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. Т. 21. С. 75).

248

«только четверть часа в окошко с народом поговорить», и народ тотчас с ним «во всем согласится» и за ним «пойдет»1. Деталь эта, засевшая в памяти Достоевского как емкий символ, восходила к моменту смерти Белин­ского, так поразившему все его окружение. И. С. Тургенев вспоминал: «Перед самой смертью он говорил два часа не переставая, как будто к русскому народу, и часто обращался к жене, просил ее все хорошенько запомнить и верно передать эти слова, кому следует...»2 Это запомнилось и Некрасову:

И наконец пора пришла...

В день смерти с ложа он воспрянул.

И снова силу обрела

Немая грудь — и голос грянул!

<...>

Кричал он радостно: «Вперед!» —

И горд, и ясен, и доволен:

Ему мерещился народ

И звон московских колоколен;

Восторгом взор его сиял,

На площади, среди народа,

Ему казалось, он стоял

И говорил...3

Засевший в памяти писателя яркий эпизод символизировался и начал проявлять типичные черты поведения символа в культуре: накапливать и организовывать вокруг себя новый опыт, превращаясь в своеобразный конденсатор памяти, а затем развертываться в некоторое сюжетное мно­жество, которое в дальнейшем автор комбинировал с другими сюжет­ными построениями, производя отбор. Первоначальное родство с Белин­ским при этом почти утратилось, подвергшись многочисленным трансфор­мациям.

Следует иметь в виду, что символ может быть выражен в синкретической словесно-зрительной форме, которая, с одной стороны, проецируется в плос­кости различных текстов, а с другой, трансформируется под обратным вли­янием текстов. Так, например, легко заметить, что в памятнике III Интер­национала (1919—1920) В. Татлина структурно воссоздан образ Вавилонской башни с картины Брейгеля-старшего. Связь эта не случайна: интерпретация революции как восстания против Бога была устойчивой и распространенной ассоциацией в литературе и культуре первых лет революции. И если в богоборческой традиции романтизма героем бунта делался Демон, которому романтики придавали черты преувеличенного индивидуализма, то в аван­гардной литературе послереволюционных лет подчеркивалась массовость и анонимность бунта (ср. «Мистерия-буфф» Маяковского). Уже в формуле Маркса, бывшей в эти годы весьма популярной, — «пролетарии штурмуют

1Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. Т. 21. С. 244—245.

2 Тургенев И. С. Встреча моя с В. Г. Белинским. (Письма к А. Н. Островскому) // Белинский в воспоминаниях современников. Л., 1929. С. 256.

3Некрасов Н. А. Полн. собр. соч.: В 15 т. Л., 1982. Т. 4. С. 49.

249

небо» — содержалась ссылка на миф о вавилонской башне, подвергнутый двойной инверсии: во-первых, переставлялись местами оценки неба и ата­кующей ее земли и, во-вторых, миф о разделении народов заменялся пред­ставлением об их соединении, то есть интернационале.

Таким образом устанавливается цепочка: библейский текст1 — картина Брейгеля — высказывание Маркса — памятник III Интернационала Татлина. Символ выступает как отчетливый механизм коллективной памяти.

Теперь мы можем пытаться очертить место символа среди других зна­ковых элементов. Символ отличается от конвенционального знака наличием иконического элемента, определенным подобием между планами выражения и содержания. Отличие между иконическими знаками и символами может быть проиллюстрировано антитезой иконы и картины. В картине трехмерная реальность представлена двухмерным изображением. Однако неполная про­ективность плана выражения на план содержания скрывается иллюзионист­ским эффектом: воспринимающему стремятся внушить веру в полное подобие. В иконе (и символе вообще) непроективность плана выражения на план содержания входит в природу коммуникативного функционирования знака. Содержание лишь мерцает сквозь выражение, а выражение лишь намекает на содержание. В этом отношении можно говорить о слиянии иконы с индексом: выражение указывает на содержание в такой же мере, в какой изображает его. Отсюда известная конвенциональность символического знака.