Однако на этом фоне ощутимо заявляла о себе еще одна тенденция. Руссоистская модель получала такое истолкование: французская культура (и особенно ее тень — французское воспитание русского дворянства, забывшего родной язык, православную веру, народную одежду и русскую культуру) — это и есть та гибельная цивилизация, против которой восстает Руссо. Ей противостоит естественная жизнь русского крестьянина, носителя здоровой морали и природных добродетелей. Основная структурная оппозиция Про-
1 Сосланный при Екатерине II за легкомысленное поведение на Южный Урал молодой офицер Г. Винский вынужден был для пропитания преподавать французский язык. Его ученица, 15-летняя дочь чиновника, Гельвеция, Мерсье, Руссо, Мабли переводила без словаря (см.: Мое время. Записки Г. С. Винского / Ред. и вступ. ст. П. Е. Щеголева. СПб., 1914. С. 139). Книги всех этих авторов можно было достать на границе Азии.
2 Мое время. Записки Г. С. Винского. С. 17.
275
свещения: «Природа — предрассудок», «естественное — извращенное» — стала получать специфическую интерпретацию. Естественное стало отождествляться с национальным. В русском крестьянине, «мужике» увидели «человека Природы», в русском языке — естественный язык, созданный самой Натурой. Во Франции же стали усматривать отечество всех предрассудков, царство моды и «модных идей». Изнеженным предстает и зараженное галломанией русское общество «переродившихся славян» (Рылеев). Ему противостоит народ, в котором видят прямого наследника героического и примитивного быта гомеровско-эллинской культуры. Подобные представления будут питать переводчика «Илиады» Гнедича — поклонника Руссо и Шиллера, — свойственны они будут Грибоедову и тому кружку молодых литераторов, который Тынянов назвал «младоархаистами», и, наконец, окажут влияние на Гоголя.
Конечно, это лишь один из токов в общем движении текстов с Запада в Россию. В промежутке между Пушкиным и Чеховым русская культура становится транслирующей (вершина — творчество Толстого и Достоевского), и поток текстов поворачивает в обратном направлении.
Конечно, нарисованная нами картина предельно схематична. В реальности циркуляция текстов непрерывно идет в разных направлениях, большие и малые потоки скрещиваются, складывая свои воздействия. Одновременно тексты транслируются не одним, а многими центрами семиосферы, да и сама семиосфера подвижна в своих границах. Наконец, те же самые процессы протекают и на других уровнях: периоды агрессии поэзии в прозу сменяются агрессией прозы в поэзию, взаимное напряжение драмы и романа, письменной и устной культуры, культуры элитарной и массовой создают многонаправленные токи текстов. В разных аспектах одни и те же центры семиосферы могут быть одновременно и активно действующими, и «принимающими», одни и те же пространства семиосферы могут в одних отношениях быть центрами, в других — периферией, влечения провоцируют отталкивания, заимствования — самобытность. Пространство культуры — семиосфера — не есть нечто действующее по предначертанным и элементарно вычислимым путям. Оно кипит как Солнце и, как на Солнце, в нем очаги возбуждения меняются местами, активность вспыхивает то в неведомых глубинах, то на поверхности и иррадиирует энергию в относительно спокойные сферы. И результатом этого непрерывного кипения является выделение колоссальной энергии. Но энергия, выделяемая семиосферой, — это энергия информации, энергия Мысли.
* * *
Семиотика пространства имеет исключительно важное, если не доминирующее, значение в создании картины мира той или иной культуры. Природа этого явления связана с самой спецификой пространства. Неизбежным фундаментом освоения жизни культурой является создание образа мира, пространственной модели универсума. В этом случае пространственное моделирование реконструирует пространственный же облик реального мира. Однако возможно и другое использование пространственных образов. Известный математик А. Д. Александров пишет: «При исследовании тополо-
276
гических свойств перед нами опять встает возможность мыслить себе отвлеченную совокупность объектов, обладающих вообще только такого рода свойствами. Такую совокупность называют абстрактным топологическим пространством». И далее: «Выделение этих свойств в их чистом виде приводит нас к представлению о соответствующем абстрактном пространстве»1.
Если при выделении какого-либо определенного признака образуется множество непрерывно примыкающих друг к другу элементов, то мы можем говорить об абстрактном пространстве по этому признаку. Так можно говорить об этическом, цветовом, мифологическом и прочих пространствах. В этом смысле пространственное моделирование делается языком, на котором могут выражаться непространственные представления.
Особенно показательно отражение пространственной картины семиосферы в зеркале художественных текстов.
Семиотические системы находятся в состоянии постоянного движения. Изменяемость — закон существования семиосферы. Она изменяется в целом и постоянно меняет свою внутреннюю структуру. Однако есть еще один вид изменений: в рамках каждой из субструктур, составляющих семиосферу, можно выделить элементы, стабильно закрепленные в ее пространстве, и элементы, обладающие относительной свободой перемещения. Первые закреплены в социальной, культурной, религиозной и прочих структурах, вторые обладают более высокой, чем их окружение, степенью свободы выбора своего поведения. Герой второго типа способен совершать поступки, то есть пересекать границы запретов, недоступные для других. Как Орфей или Сослан2 из эпоса о нартах он может перейти границу, отделяющую живых от мертвых, или как фриульские Benandanti совершать ночные баталии с ведьмами3, или как берсерк устремляться в бой, нарушая все его правила: голым или в медвежьей шкуре, воя как зверь и убивая и своих, и чужих. Он может быть благородным разбойником или пиккаро, колдуном, шпионом, сыщиком, террористом или суперменом — существенно, что он способен совершать то, что другим запрещено, и пересекать структурные границы культурного пространства. Каждое такое пересечение есть поступок, а цепь поступков образует сюжет.
Сюжет — понятие синтагматическое и, следовательно, связано с переживанием времени. Поэтому мы сталкиваемся с двумя типологическими формами событий, соответствующими двум типам времени: циклическому и линейному.
1Александров А. Д. Абстрактные пространства // Математика, ее содержание, методы и значение: В 3 т. М., 1956. Т. 1. С. 130—131.
2 Сослан (Созырыко) «на своем коне возвращается из страны мертвых, куда он ездил посоветоваться со своей первой женой, покойницей» (см.: Дюмезилъ Ж. Осетинский эпос и мифология / Пер. с фр.; под ред. В. И. Абаева. М., 1976. С. 103).
3 См.: Ginzburg С. Les batailles nocturnes. Sorcellerie et rituels agraires aux XVI et XVII siècles. Paris, 1984.
277
В архаических культурах доминирует циклическое время. Создаваемые по законам циклического времени тексты не являются, в нашем смысле, сюжетными и, вообще, с большим трудом могут быть описаны средствами привычных нам категорий. Первой особенностью их является отсутствие категорий начала и конца: текст мыслится как некоторое непрерывно повторяющееся устройство, синхронизированное с циклическими процессами природы: со сменой годовых сезонов, времени суток, явлений звездного календаря. Человеческая жизнь рассматривалась не как линейный отрезок, заключенный между рождением и смертью, а как непрестанно повторяющийся цикл (ср.: «Умрешь — начнешь опять сначала...»1). В этом случае рассказ может начинаться с любой точки, которая выполняет роль начала для данного повествования, являющегося частной манифестацией безналичного и бесконечного Текста. Такое рассказывание совсем не имеет целью поведать каким-либо слушателям нечто им неизвестное, а представляет собой механизм, обеспечивающий непрерывность течения циклических процессов в самой природе. Поэтому выбор того или иного сюжетного эпизода Текста началом и содержанием сегодняшнего рассказывания не принадлежит рассказывающему — он составляет часть хронологически закрепленного и обусловленного течением природных циклов ритуала.
Другой особенностью, связанной с цикличностью, является тенденция к безусловному отождествлению различных персонажей. Циклический мир мифологических текстов образует многослоевое устройство с отчетливо проявляющимися признаками топологической организации. Это означает, что такие циклы, как сутки, год, циклическая цепь умираний и рождений человека или бога, рассматриваются как взаимно гомеоморфные. Поэтому, хотя ночь, зима, смерть не похожи друг на друга в некоторых отношениях, их сближение не представляет собой метафоры, как это воспринимает современное сознание. Они — одно и то же (вернее — трансформации одного и того же). Упоминаемые на разных уровнях циклического мифологического устройства персонажи и предметы суть различные собственные имена одного. Мифологический текст, в силу своей исключительной способности подвергаться топологическим трансформациям, с поразительной смелостью объявляет одним и тем же сущности, сближение которых представило бы для нас значительные трудности.
Топологический мир мифа не дискретен. Как мы постараемся показать, дискретность возникает здесь за счет неадекватного перевода на дискретные метаязыки немифологического типа.