Смекни!
smekni.com

Санкт-Петербург «Искусство-спб» (стр. 83 из 212)

Однако на этом фоне ощутимо заявляла о себе еще одна тенденция. Руссоистская модель получала такое истолкование: французская культура (и особенно ее тень — французское воспитание русского дворянства, забыв­шего родной язык, православную веру, народную одежду и русскую культу­ру) — это и есть та гибельная цивилизация, против которой восстает Руссо. Ей противостоит естественная жизнь русского крестьянина, носителя здоровой морали и природных добродетелей. Основная структурная оппозиция Про-

1 Сосланный при Екатерине II за легкомысленное поведение на Южный Урал мо­лодой офицер Г. Винский вынужден был для пропитания преподавать французский язык. Его ученица, 15-летняя дочь чиновника, Гельвеция, Мерсье, Руссо, Мабли пере­водила без словаря (см.: Мое время. Записки Г. С. Винского / Ред. и вступ. ст. П. Е. Щеголева. СПб., 1914. С. 139). Книги всех этих авторов можно было достать на границе Азии.

2 Мое время. Записки Г. С. Винского. С. 17.

275

свещения: «Природа — предрассудок», «естественное — извращенное» — стала получать специфическую интерпретацию. Естественное стало отожде­ствляться с национальным. В русском крестьянине, «мужике» увидели «че­ловека Природы», в русском языке — естественный язык, созданный самой Натурой. Во Франции же стали усматривать отечество всех предрассудков, царство моды и «модных идей». Изнеженным предстает и зараженное гал­ломанией русское общество «переродившихся славян» (Рылеев). Ему проти­востоит народ, в котором видят прямого наследника героического и прими­тивного быта гомеровско-эллинской культуры. Подобные представления будут питать переводчика «Илиады» Гнедича — поклонника Руссо и Шил­лера, — свойственны они будут Грибоедову и тому кружку молодых лите­раторов, который Тынянов назвал «младоархаистами», и, наконец, окажут влияние на Гоголя.

Конечно, это лишь один из токов в общем движении текстов с Запада в Россию. В промежутке между Пушкиным и Чеховым русская культура становится транслирующей (вершина — творчество Толстого и Достоевско­го), и поток текстов поворачивает в обратном направлении.

Конечно, нарисованная нами картина предельно схематична. В реальности циркуляция текстов непрерывно идет в разных направлениях, большие и малые потоки скрещиваются, складывая свои воздействия. Одновременно тексты транслируются не одним, а многими центрами семиосферы, да и сама семиосфера подвижна в своих границах. Наконец, те же самые процессы протекают и на других уровнях: периоды агрессии поэзии в прозу сменяются агрессией прозы в поэзию, взаимное напряжение драмы и романа, письменной и устной культуры, культуры элитарной и массовой создают многонаправ­ленные токи текстов. В разных аспектах одни и те же центры семиосферы могут быть одновременно и активно действующими, и «принимающими», одни и те же пространства семиосферы могут в одних отношениях быть центрами, в других — периферией, влечения провоцируют отталкивания, заимствования — самобытность. Пространство культуры — семиосфера — не есть нечто действующее по предначертанным и элементарно вычислимым путям. Оно кипит как Солнце и, как на Солнце, в нем очаги возбуждения меняются местами, активность вспыхивает то в неведомых глубинах, то на поверхности и иррадиирует энергию в относительно спокойные сферы. И ре­зультатом этого непрерывного кипения является выделение колоссальной энергии. Но энергия, выделяемая семиосферой, — это энергия информации, энергия Мысли.

* * *

Семиотика пространства имеет исключительно важное, если не домини­рующее, значение в создании картины мира той или иной культуры. При­рода этого явления связана с самой спецификой пространства. Неизбежным фундаментом освоения жизни культурой является создание образа мира, пространственной модели универсума. В этом случае пространственное мо­делирование реконструирует пространственный же облик реального мира. Однако возможно и другое использование пространственных образов. Из­вестный математик А. Д. Александров пишет: «При исследовании тополо-

276

гических свойств перед нами опять встает возможность мыслить себе от­влеченную совокупность объектов, обладающих вообще только такого рода свойствами. Такую совокупность называют абстрактным топологиче­ским пространством». И далее: «Выделение этих свойств в их чистом виде приводит нас к представлению о соответствующем абстрактном простран­стве»1.

Если при выделении какого-либо определенного признака образуется множество непрерывно примыкающих друг к другу элементов, то мы можем говорить об абстрактном пространстве по этому признаку. Так можно гово­рить об этическом, цветовом, мифологическом и прочих пространствах. В этом смысле пространственное моделирование делается языком, на котором могут выражаться непространственные представления.

Особенно показательно отражение пространственной картины семиосферы в зеркале художественных текстов.

Семиосфера и проблема сюжета

Семиотические системы находятся в состоянии постоянного движения. Изменяемость — закон существования семиосферы. Она изменяется в целом и постоянно меняет свою внутреннюю структуру. Однако есть еще один вид изменений: в рамках каждой из субструктур, составляющих семиосферу, можно выделить элементы, стабильно закрепленные в ее пространстве, и элементы, обладающие относительной свободой перемещения. Первые за­креплены в социальной, культурной, религиозной и прочих структурах, вторые обладают более высокой, чем их окружение, степенью свободы выбора своего поведения. Герой второго типа способен совершать поступки, то есть пере­секать границы запретов, недоступные для других. Как Орфей или Сослан2 из эпоса о нартах он может перейти границу, отделяющую живых от мертвых, или как фриульские Benandanti совершать ночные баталии с ведьмами3, или как берсерк устремляться в бой, нарушая все его правила: голым или в медвежьей шкуре, воя как зверь и убивая и своих, и чужих. Он может быть благородным разбойником или пиккаро, колдуном, шпионом, сыщиком, тер­рористом или суперменом — существенно, что он способен совершать то, что другим запрещено, и пересекать структурные границы культурного про­странства. Каждое такое пересечение есть поступок, а цепь поступков образует сюжет.

Сюжет — понятие синтагматическое и, следовательно, связано с пережи­ванием времени. Поэтому мы сталкиваемся с двумя типологическими формами событий, соответствующими двум типам времени: циклическому и линейному.

1Александров А. Д. Абстрактные пространства // Математика, ее содержание, методы и значение: В 3 т. М., 1956. Т. 1. С. 130—131.

2 Сослан (Созырыко) «на своем коне возвращается из страны мертвых, куда он ездил посоветоваться со своей первой женой, покойницей» (см.: Дюмезилъ Ж. Осетинский эпос и мифология / Пер. с фр.; под ред. В. И. Абаева. М., 1976. С. 103).

3 См.: Ginzburg С. Les batailles nocturnes. Sorcellerie et rituels agraires aux XVI et XVII siècles. Paris, 1984.

277

В архаических культурах доминирует циклическое время. Создаваемые по законам циклического времени тексты не являются, в нашем смысле, сюжет­ными и, вообще, с большим трудом могут быть описаны средствами привы­чных нам категорий. Первой особенностью их является отсутствие категорий начала и конца: текст мыслится как некоторое непрерывно повторяющееся устройство, синхронизированное с циклическими процессами природы: со сменой годовых сезонов, времени суток, явлений звездного календаря. Чело­веческая жизнь рассматривалась не как линейный отрезок, заключенный между рождением и смертью, а как непрестанно повторяющийся цикл (ср.: «Умрешь — начнешь опять сначала...»1). В этом случае рассказ может начи­наться с любой точки, которая выполняет роль начала для данного повест­вования, являющегося частной манифестацией безналичного и бесконечного Текста. Такое рассказывание совсем не имеет целью поведать каким-либо слушателям нечто им неизвестное, а представляет собой механизм, обеспе­чивающий непрерывность течения циклических процессов в самой природе. Поэтому выбор того или иного сюжетного эпизода Текста началом и содер­жанием сегодняшнего рассказывания не принадлежит рассказывающему — он составляет часть хронологически закрепленного и обусловленного течением природных циклов ритуала.

Другой особенностью, связанной с цикличностью, является тенденция к безусловному отождествлению различных персонажей. Циклический мир ми­фологических текстов образует многослоевое устройство с отчетливо прояв­ляющимися признаками топологической организации. Это означает, что такие циклы, как сутки, год, циклическая цепь умираний и рождений человека или бога, рассматриваются как взаимно гомеоморфные. Поэтому, хотя ночь, зима, смерть не похожи друг на друга в некоторых отношениях, их сближение не представляет собой метафоры, как это воспринимает современное сознание. Они — одно и то же (вернее — трансформации одного и того же). Упоми­наемые на разных уровнях циклического мифологического устройства пер­сонажи и предметы суть различные собственные имена одного. Мифологи­ческий текст, в силу своей исключительной способности подвергаться топо­логическим трансформациям, с поразительной смелостью объявляет одним и тем же сущности, сближение которых представило бы для нас значительные трудности.

Топологический мир мифа не дискретен. Как мы постараемся показать, дискретность возникает здесь за счет неадекватного перевода на дискретные метаязыки немифологического типа.