Смекни!
smekni.com

Санкт-Петербург «Искусство-спб» (стр. 84 из 212)

Это центральное текстообразующее устройство выполняет важнейшую функцию — оно строит картину мира, устанавливает единство между его отдаленными сферами, по сути дела реализуя ряд функций науки в донаучных культурных образованиях. Ориентированность на установление изо- и гомео­морфизмов и сведение разнообразной пестроты мира к инвариантным образам позволяло текстам этого рода не только функционально занимать место науки, но и стимулировать ряд культурных достижений чисто научного типа,

1Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1961. Т. 3. С. 37.

278

например, в области календарно-астрономической. Функциональное родство этих систем наглядно прослеживается при изучении историками греко-анти­чной науки.

Порождаемые центральным текстообразующим устройством тексты иг­рали классификационную стратифицирующую и упорядочивающую роль. Они сводили мир эксцессов и аномалий, который окружал человека, к норме и устройству. Даже если при пересказе нашим языком эти тексты приобретают вид сюжетных, сами по себе они таковыми не являются. Они трактовали не об однократных и внезакономерных явлениях, а о событиях вневременных, бесконечно репродуцируемых и, в этом смысле, неподвижных. Даже если рассказывалось о смерти и разъятии тела бога и последующем его воскресении, перед нами — не сюжетное повествование в нашем смысле, поскольку эти события мыслятся как присущие некоторой позиции цикла и исконно повто­ряющиеся. Регулярность повтора делает их не эксцессом, случаем, а законом, имманентно присущим миру. Центральное циклическое текстопорождающее устройство типологически не могло быть единственным. В качестве механиз­ма — контрагента оно нуждалось в текстопорождающем устройстве, орга­низованном в соответствии с линейным временным движением и фиксирую­щем не закономерности, а аномалии. Таковы были устные рассказы о «про­исшествиях», «новостях», разнообразных счастливых и несчастных эксцессах. Если там фиксировался принцип, то здесь случай. Если исторически из первого механизма развились законополагающие и нормирующие тексты как сакрального, так и научного характера, то из второго — исторические тексты, хроники и летописи.

Фиксация однократных и случайных событий, преступлений, бедствий — всего того, что мыслилось как нарушение некоторого исконного порядка, представляла историческое зерно сюжетного повествования. Не случайно элементарная основа художественных повествовательных жанров называется «новелла», то есть «новость», и, что неоднократно отмечалось, имеет анек­дотическую основу.

Попутно следует отметить принципиально различную прагматическую природу этих исконно противоположных типов текстов. В мире мифологи­ческих текстов, в силу пространственно-топологических законов его постро­ения, прежде всего выделяются структурные законы гомеоморфизма: между расположениями небесных тел и частями тела человека, структурой года и структурой возраста и т. д. устанавливаются отношения эквивалентности. Это приводит к созданию элементарно-семиотической ситуации: всякое со­общение должно интерпретироваться, получать перевод при трансформации его в знаки другого уровня. Поскольку микрокосм внутреннего мира чело­века и макрокосм окружающей его вселенной отождествляются, любое по­вествование о внешних событиях может восприниматься как имеющее ин­тимно-личное отношение к любому из аудитории. Миф всегда говорит обо мне. «Новость», анекдот повествуют о другом. Первое организует мир слушателя, второе добавляет интересные подробности к его знанию этого мира.

279

* * *

Современный сюжетный текст — плод взаимодействия и интерференции этих двух исконных в типологическом отношении типов текстов. Однако процесс их взаимодействия, уже потому, что в реальном историческом про­странстве он растянулся на огромный промежуток времени, не мог быть простым и однозначным.

Разрушение циклически-временного механизма текстов (или, по крайней мере, резкое сужение сферы его функционирования) привело к массовому переводу мифологических текстов на язык дискретно-линейных систем (к таким переводам следует отнести и словесные пересказы мифов-ритуалов и мифов-мистерий) и к созданию тех новеллистических псевдомифов, кото­рые приходят нам на память, в первую очередь, когда упоминается мифо­логия.

Первым и наиболее ощутимым результатом такого перевода была утрата изоморфизма между уровнями текста, в результате чего персонажи различ­ных слоев перестали восприниматься как разнообразные имена одного лица и распались на множество фигур. Возникла многогеройность текстов, в принципе невозможная в текстах подлинно-мифологического типа. Посколь­ку переход от циклического построения к линейному был связан со столь глубокой перестройкой текста, по сравнению с которой всякого рода ва­риации, имевшие место в ходе исторической эволюции сюжетной литера­туры, перестают казаться принципиальными, становится не столь уже су­щественно, что используем мы для реконструкции мифологической праосновы текста — античные пересказы мифа или романы XIX в. Иногда позднейшие тексты дают даже более удобную основу для реконструкций такого рода.

Наиболее очевидным результатом линейного развертывания циклических текстов является появление персонажей-двойников. От Менандра, александ­рийской драмы, Плавта и до Сервантеса, Шекспира и — через Достоевско­го — романов XX в. (ср. систему персонажей-двойников в «Климе Самгине») проходит тенденция снабжать героя спутником-двойником, а иногда — целым пучком — парадигмой спутников. В одной из комедий Шекспира мы имеем дело с квадратом: два героя-близнеца, слуги которых также близнецы между собой («Комедия ошибок»).

Очевидно, что мы имеем здесь дело со случаем, когда четыре персонажа в линейном тексте при обратном переводе его в циклическую систему должны «свернуться» в одно лицо: отождествление близнецов, с одной стороны, и пары комического и «благородного» двойников, с другой, естественно к этому приведет. Появление персонажей-двойников — результат дробления пучка взаимно-эквивалентных имен — становилось в дальнейшем сюжетным

280

языком, который мог интерпретироваться весьма различным образом в раз­нообразных идейно-художественных моделях — от материала для создания интриги1 до контрастных комбинаций характеров или моделирования внут­ренней сложности человеческой личности в произведениях Достоевского.

В качестве примера интригообразующего воздействия этого процесса сошлемся на комедию Шекспира «Как вам это понравится».

Персонажи комедии распадаются на отчетливо эквивалентные пары, ко­торые при (условном) обратном переводе в циклическое время взаимно свертываются, образуя в конечном итоге одно лицо. Возглавляют список два персонажа: герцоги-братья, из которых один живет «в лесу», другой же правит, захватив его владения. Персонажи, находящиеся «при дворе» и «в лесу», относятся друг к другу по принципу дополнительной дистрибуции: перемещение одного из них «из леса» «ко двору» вызывает незамедлительное обратное перемещение другого. Одновременно встречаться в одном и том же окружении они, видимо, не могут. А поскольку перемещение «в лес» и возвращение — обычная мифологическая (а затем — сказочная) формула умирания и воскресения, то очевидно, что в мифологическом пространстве эти двойники составят единый образ.

Но противопоставление двух герцогов-братьев на другом уровне дубли­руется антитезой: Оливер и Орландо (старший и младший сыновья Роланда де Буа). Как и правящий герцог, Оливер оказывается узурпатором наследия брата и изгоняет последнего «в лес» (параллель между герцогом Фредериком и Оливером проводится в тексте комедии очень ясно). То, что черта, отде­ляющая «двор» от «леса», есть грань, за которой начинается мифологическое перерождение, вытекает из того, что оба злодея, переступив эту грань, мгновенно преображаются в героев добродетели:

...герцог Фредерик все чаще слыша Как в этот лес стекается вся доблесть, Собрал большую рать и сам ее Повел как вождь, замыслив захватить Здесь брата и предать его мечу. Так он дошел уж до опушки леса, Но встретил здесь отшельника святого. С ним побеседовав, он отрешился От замыслов своих, да и от мира. Он изгнанному брату возвращает Престол...2

Такая же перемена происходит и с Оливером:

Да, то был я; но я — не тот; не стыдно Мне сознаваться, кем я был, с тех пор Как я узнал раскаяния сладость3.

1 См.: Фрейденберг О. М. Происхождение литературной интриги. [Публ. Ю. М. Лот­мана] // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1973. Вып. 308 (Труды по знаковым системам. [Т.] 6).

2Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8 т. М., 1959. Т. 5. С. ПО.

3 Там же. С. 92.

281

Таким образом, получается квадрат, в котором персонажи, расположенные на одной горизонтали, — один и тот же герой в разные моменты его сюжетного движения (при развертке на линейную шкалу сюжета), на одной вертикали — разные проекции одного персонажа.

Этим параллелизм образов не ограничивается: женские персонажи явно представляют собой ипостаси основных героев: это дочери двух герцогов — Розалинда и Селия, которые при обратной циклической трансформации сюжета, очевидно, войдут в единый центральный образ в качестве его имен-ипостасей. Основное сюжетное разделение на этом уровне претерпевает су­щественную трансформацию — обе девушки удаляются «в лес» (одна изго­няется, другая добровольно), но при этом они претерпевают превращения: переодеваются (Розалинда меняет также пол, перенаряжаясь в мальчика) и изменяют имена — типичная деталь мифологического перевоплощения.