Смекни!
smekni.com

Санкт-Петербург «Искусство-спб» (стр. 85 из 212)

Новая система эквивалентностей начинается с завязывания любовной интриги: перед нами четкая система параллелизмов, причем двойная природа Ганимеда — юноши-девушки (что подчеркивается и его двусмысленным име­нем) — создает основу для новых мифологических отождествлений, воспри­нимаемых на уровне шекспировского текста как комическая путаница.

Орландо Розалинда
Оливер Селия
Ганимед Феба
Сильвий Феба
Оселок Одри
Уильям Одри

Все эти персонажные пары отчетливо повторяют одну и ту же ситуацию и тот же самый тип отношений на различных уровнях, взаимно дублируя друг друга. Даже шуту дан двойник в виде еще более низменного персонажа —

282

деревенского дурака. «Оливер — Селия» — сниженный дубликат «Орландо — Розалинда» (в инвариантной схеме первые сведутся к Фредерику, а вторые — к его изгнанному брату), квадрат «Ганимед — Феба — Феба — Сильвий» — сниженный вариант всех их, а квадрат «Оселок — Одри — Одри — Уиль­ям» — то же самое по отношению ко второму. В итоге все сколь-либо значительные персонажи комедии в циклическом пространстве сведутся к единому образу.

Остается упомянуть еще лишь об одном персонаже, противостоящем всем действующим лицам комедии — Жаке-меланхолике. Он единственный вы­ключен из интриги и не возвращается «из лесу» вместе со старым герцогом, а остается в том же пространстве, теперь уже при добровольном изгнаннике Фредерике. Он же обладает наиболее ярко выраженным характером: он постоянный критик того человеческого мира, который находится за пределами леса. Поскольку «двор» и «лес» образуют асимметричное пространство типа «земной мир — загробный» (в мифе), «реальный мир — идеально-сказочный» (у Шекспира), то персонаж типа Жака необходим для того, чтобы придать художественному пространству ориентированность. Он не сливается с пер­сонажем, подвижным относительно сюжетного пространства, а представляет собой персонифицированную пространственную категорию, воплощенное от­ношение одного мира к другому. Не случайно он — единственное действую­щее лицо, которое не перемещается через границу между мирами «двор» и «лес».

* * *

Можно полагать, что персонажи-двойники представляют собой лишь наиболее элементарный и бросающийся в глаза продукт линейной перефра­зировки героя циклического текста. По сути дела, само появление различных персонажей есть результат того же самого процесса. Как мы уже заметили, персонажи делятся на подвижных, свободных относительно сюжетного про­странства, могущих менять свое место в структуре художественного мира и пересекать границу — основной топологический признак этого простран­ства, и на неподвижных, являющихся, по сути дела, функцией этого про­странства1.

Исходная, в типологическом отношении, ситуация: некоторое сюжетное пространство членится одной границей на внутреннюю и внешнюю сферу, и один персонаж получает сюжетную возможность ее пересекать — заменяется производной и усложненной. Подвижный персонаж расчленяется на пучок-парадигму различных персонажей такого же плана, а препятствие (граница), также количественно умножаясь, выделяет подгруппу персонифицированных препятствий — закрепленных за определенными точками сюжетного про­странства неподвижных персонажей-врагов («вредителей», по терминологии В. Я. Проппа). В результате сюжетное пространство «населяется» многочис-

1 См.: Неклюдов С. Ю. К вопросу о связи пространственно-временных отношений с сюжетной структурой в русской былине // Тезисы докладов во второй летней школе по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1966; Лотман Ю. М. Структура ху­дожественного текста. М., 1970. С. 280—289.

283

ленными и разнообразно связанными и противопоставленными героями. Из этого вытекает некоторый частный вывод: чем заметнее мир персонажей сведен к единственности (один герой, одно препятствие), тем ближе он к исконному мифологическому типу структурной организации текста. Нельзя не видеть, что лирика с ее сведенностью сюжета к схеме: «я — он (она)» или «я — ты» оказывается, с этой точки зрения, наиболее «мифологичным» из жанров современного словесного искусства. Это предположение подтверж­дается и другими признаками, например отмеченными выше прагматическими свойствами мифологических текстов. Естественно, что лирика глубже и ес­тественнее, чем эмпирические жанры, воспринимается читателем как модель его собственной личности.

Другим фундаментальным результатом этого же процесса явилась выделенность и маркированная моделирующая функция категорий начала и конца текста.

Отслоившийся от ритуала и приобретший самостоятельное словесное бытие текст, в линейном его расположении, автоматически обрел отмечен­ность начала и конца. В этом смысле эсхатологические тексты следует считать первым свидетельством разложения мифа и выработки повествовательного сюжета.

Элементарная последовательность событий в мифе может быть сведена к цепочке: вхождение в закрытое пространство — выхождение из него (це­почка эта открыта в обе стороны и может бесконечно умножаться). Поскольку закрытое пространство может интерпретироваться как «пещера», «могила», «дом», «женщина» (и, соответственно, наделяться признаками темного, теп­лого, сырого1), вхождение в него на разных уровнях интерпретируется как «смерть», «зачатие», «возвращение домой» и т. д., причем все эти акты мыслятся как взаимно тождественные. Следующие за смертью/зачатием вос­кресение/рождение связаны с тем, что рождение мыслится не как акт воз­никновения новой, прежде не бывшей личности, а в качестве обновления уже существовавшей. В такой же мере, в какой зачатие отождествляется со смертью отца, рождение — с его возвращением. С этим, в частности, связана очевидность того, что не только синхронные персонажи-двойники, но и диахронные, типа «отец-сын», представляют собой разделение единого или циклического текста-образа2. Двойничество всех братьев Карамазовых между собой и их общая отнесенность к Федору Карамазову по схеме «деградация-возрождение», полное отождествление или контрастное противопоставле­ние — убедительное свидетельство устойчивости этой мифологической мо­дели.

Мифологическое происхождение сюжетного двойничества, очевидно, свя­зано с перераспределением границ сегментации текстов и признаков отожде­ствления и различия центрального действователя.

1 Ср.: Иванов Вяч. Вс., Топоров В. Н. Славянские языковые моделирующие семио­тические системы: Древний период. М., 1965.

2 Рождение Тристана после смерти его отца — такое же раздвоение во времени, как Изольда Златовласая и Изольда Белорукая в синхронном пространстве.

284

В циклических мифах, вырастающих на этой основе, можно определить порядок событий, но нельзя установить временных границ повествования: за каждой смертью следует возрождение и омоложение, за ними — старение и смерть. Переход к эсхатологическим повествованиям задавал линейное раз­витие сюжета. Это сразу же переводило текст в категории привычного нам повествовательного жанра. Действие, включенное в линейное временное дви­жение, строилось как повествование о постепенном одряхлении мира (старе­нии бога), затем следовала его смерть (разъятие, мучение, поедание, погре­бение — последние два синонимичны как включения в закрытое простран­ство), воскресение, которое знаменовало гибель зла и его конечное искоренение. Таким образом, нарастание зла связывалось с движением вре­мени, а исчезновение его — с уничтожением этого движения, с всеобщей и вечной остановкой. Признаками разрушения исконно-мифологической струк­туры, в этом случае, будет также распадение отношений изоморфизма. Так, например, евхаристия из действия, тождественного погребению (а также мучению, разъятию, что связывалось, с одной стороны, с жеванием и раз­рыванием пищи, а с другой, было, например, тождественно пыткам в ходе инициационного обряда, который также был смертью в новом качестве), становилась знаком.

Рудиментом мифа в эсхатологической легенде можно считать то, что резко маркированный конец текста не совмещен еще с биологическим кон­цом жизни героя — смертью. Смерть (или ее эквиваленты: удаление и пребывание в неизвестности, за которой должно последовать новое «явле­ние» героя, чудесный сон в таинственном месте — скале, пещере, заверша­ющийся пробуждением и возвратом и пр.) располагается в середине пове­ствования, а не венчает его. С этим связано одно попутное замечание: если согласиться с мыслью, что эсхатологическая легенда — типологически наи­более близкий к мифу продукт его линейной перефразировки (и, вероятно, исторически наиболее ранний), то придется заключить, что обязательно счастливый конец, с которым мы сталкиваемся в волшебной сказке, не только исходная форма повествования с выраженной категорией конца, но для определенного этапа — и единственная, не имеющая структурной аль­тернативы в виде конца трагического. Эсхатологический конец по своей природе может быть лишь конечным торжеством доброго начала и осуж­дением и наказанием злого. Привычные нам «хорошие» и «дурные» концы вторичны по отношению к нему как реализация или не реализация этой исконной схемы.

Категория начала не была в такой мере маркирована в текстах эсхато­логических легенд, хотя она и выражалась формами стабильных зачинов и устойчивых ситуаций, что было связано с представлением о наличии неко­торого идеального исходного состояния, последующей его порчи и конечного восстановления.

Значительно более отмеченными были «начала» в культурно-периферий­ных текстах летописного свойства. При описании эксцесса указание на то, «кто первый начал» или «с чего все началось», современным читателем может восприниматься как установление каузальной связи. Высокая моделирующая роль категории «начала» будет с очевидностью проявляться в «Повести