Смекни!
smekni.com

Санкт-Петербург «Искусство-спб» (стр. 87 из 212)

288

фразы. В этом смысле он становится сопоставим с чисто словесными текстами, возникающими на периферии культуры. Однако именно это сопоставление позволяет обнаружить весьма глубокие отличия: центральная сфера культуры строится по принципу интегрированного структурного целого — фразы, пе­риферийная организуется как кумулятивная цепочка, организуемая простым присоединением структурно самостоятельных единиц. Такая организация наи­более соответствует функции первой как структурной модели мира и второй как своеобразного архива эксцессов.

Каждой из названных выше групп текстов соответствует свое представ­ление об универсуме как целом.

Законообразующий центр культур, генетически восходящий к первона­чальному мифологическому ядру, реконструирует мир как полностью упоря­доченный, наделенный единым сюжетом и высшим смыслом. Хотя он пред­ставлен текстом или группой текстов, они в общей системе культуры высту­пают как нормализующее устройство, расположенное по отношению ко всем другим текстам данной культуры на метауровне. Все тексты этой группы органически между собой связаны, что проявляется в их способности есте­ственно свертываться в некоторую единую фразу. Поскольку по содержанию фраза эта связана с эсхатологическими представлениями, картина мира, по­рождаемая этой фразой, чередует трагическое напряжение сюжета с конечным умиротворением.

Система периферийных текстов реконструирует картину мира, в которой господствует случай, неупорядоченность. Эта группа текстов также оказыва­ется способной перемещаться на некоторый метауровень, однако сведению в какой-либо единый и организованный текст она не поддается. Поскольку составляющими эту группу текстов сюжетными элементами будут эксцессы и аномалии, общая картина мира представится как предельно дезорганизо­ванная. Отрицательный полюс в ней будет реализован повествованиями о разнообразных трагических случаях, каждый из которых будет представлять собой некоторое нарушение порядка, то есть наиболее вероятным в этом мире парадоксально окажется наименее вероятное. Положительный полюс манифестируется чудом — решением трагических конфликтов наименее ожи­даемым и вероятным образом. Однако поскольку общая упорядоченность текстов отсутствует, благотворящее чудо в этой группе текстов никогда не бывает конечным. Следовательно, создаваемая здесь картина мира, как пра­вило, хаотична и трагична.

Несмотря на то, что относительно каждой конкретной культуры мы можем выделить относительную ориентированность ее на тот или иной текстопорождающий механизм и ту или иную группу текстов, речь, в данном случае, может идти лишь о самоориентировке, поскольку в реальном меха­низме культуры подразумевается наличие обоих центров, их взаимная напря­женность и воздействие друг на друга. Борясь за главенствующее положение в иерархии данной культуры, каждая из этих групп воздействует на своего контрагента, стремясь самоопределиться в качестве текста высшего ранга, а своему противнику отведя место частной манифестации себя на более низком текстовом уровне. Если примеры расположения упорядоченных текстов на высшем структурном уровне культуры тривиальны — их можно иллюстри-

289

ровать в философии рядом систем от Платона до Гегеля, а в области теории науки, например, концепцией Ф. де Соссюра, то противоположное постро­ение связывается, например, с картиной мира Н. Винера с его универсальной и наступательной энтропией, с точки зрения которой информация — лишь случайный и локальный эпизод. Когда умирающий Тютчев просил «сделать вокруг него немного света», он выражал пронесенное им через всю жизнь убеждение в том, что мир хаотически неупорядочен и что свет, разум и закон — лишь локальные случайные и нестабильные формы «игры неупорядоченностей» (с характерной ссылкой на Паскаля). По Тютчеву, человек расположен на границе этих двух враждебных миров, принадлежа своей природной сущностью миру хаоса, а мыслью — чуждому природе логосу:

И от чего же в общем хоре

Душа не то поет, что море,

И ропщет мыслящий тростник?1

Спор между каузально-детерминированным и вероятностным подходами в теоретической физике XX в. — пример охарактеризованного выше кон­фликта в сфере науки.

* * *

Диалогический конфликт двух исходных текстовых группировок приоб­ретает совершенно новый смысл с момента (этому слову здесь не придается никакого хронологического значения, поскольку отделить дохудожественный период существования текстов от художественного мы можем лишь логически, но отнюдь не исторически) возникновения искусства.

В художественном тексте оказывается возможным реализовать ту опти­мальную их соотнесенность, при которой конфликтующие структуры распо­лагаются не иерархически, то есть на разных уровнях, а диалогически — на одном. Поэтому художественное повествование оказывается наиболее гибким и эффективным моделирующим устройством, способным целостно описывать весьма сложные структуры и ситуации.

Конфликтующие системы не отменяют друг друга, а вступают в струк­турные отношения, порождая новый тип упорядоченностей. Как реализуется подобный тип повествовательной структуры, попытаемся проиллюстрировать на частном примере романов Достоевского, удобных именно своей диалоги­ческой структурой, глубоко проанализированной M. M. Бахтиным. Впрочем, как это было доказано тем же автором, диалогическая структура не составляет исключительной принадлежности романов Достоевского, а свойственна ро­манной форме как таковой. Можно было бы сказать и более расширительно — художественному тексту определенных типов. Нас, однако, в данном случае не интересует принцип диалогичности во всем его многоаспектном объеме. Перед нами значительно более узкая задача — проследить интеграцию в повествовательной форме романа двух противоположных сюжетообразующих принципов.

1Тютчев Ф. И. Лирика. Т. 1. С. 199.

290

В романах Достоевского легко вычленяются, что уже неоднократно от­мечалось исследователями, две противонаправленные сферы: область быто­вого действия и мир идеологических конфликтов.

Первая — область сюжетного развития, в свою очередь, расчленяется на мир повседневных событий и сферу детективно-криминального сюжета.

Давно уже было замечено, что повседневные события развиваются у До­стоевского в соответствии с «логикой скандалов», закономерным следствием чего явилось формальное выражение связи между эпизодами при помощи сло­вечка «вдруг»1. Развивая это наблюдение, можно было бы сказать, что события бытового ряда следуют в повествовании Достоевского друг за другом в соот­ветствии с законом наименьшей вероятности. Опираясь на свой бытовой опыт, читатель вырабатывает в своем сознании некоторые ожидаемые возможности, одни из которых оцениваются как весьма вероятные, другие — лишь возмож­ные, а третьи — мало или совсем невероятные. Сталкиваясь с тем или иным событием в тексте романа, читатель, естественно, применяет к нему свою шкалу ожиданий (на нее, конечно, наслаивается шкала ожиданий, обусловленная его литературным опытом потребителя художественных текстов: вполне возможен ход подсознательного ожидания, расчленяющего наиболее вероятное в жизни и в художественном тексте того или иного типа). Это дает ему возможность сконструировать наиболее вероятное следующее звено сюжетного развития. В тексте Достоевского наименее ожидаемое читателем (то есть наименее веро­ятное как по законам жизненного опыта, так и в литературных построениях) оказывается единственно возможным для автора.

Рассмотрим для примера главы ««Хромоножка» и «Премудрый змий» из «Бесов». Уже исходная ситуация строится как нарушение наиболее вероятного: Степан Трофимович, приглашенный к Варваре Петровне для важного и кон­фиденциального разговора, придя к ней, не застает никого. Одновременно со­вершается и другое странное событие: в церкви к Варваре Петровне подходит неизвестная ей и странно ведущая себя дама (в дальнейшем она оказывается Марьей Тимофеевной Лебядкиной), и Варвара Петровна, вопреки здравому смыслу и сущности своего характера, приглашает ее к себе домой2. В дело вмешивается совершенно необъяснимо ведущая себя Лиза, которая вопреки всему заставляет Варвару Петровну взять ее также с собой.

Степан Трофимович и автор ждут одну Варвару Петровну, но слышат шум многих шагов, что «было уже несколько странно». Слышатся шаги, точно «кто-то входил до странности (курсив мой. — Ю. Л.) скоро», за чем следует специальное предупреждение, что «так не могла входить Варвара Петровна».

Именно поэтому входящая оказывается Варварой Петровной (молодые женщины идут за нею «несколько приотстав и гораздо тише»3.

Далее следует странное и скандальное поведение Марьи Тимофеевны. Как только этот инцидент исчерпывается, неожиданно появляется Прасковья

1 См.: Слонимский А. «Вдруг» у Достоевского // Книга и революция. 1922. № 8.

2 Вообще герои Достоевского систематически совершают поступки, выпадающие из заданных констант их характеров и имеющие «странный», немотивированный вид.

3Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. Т. 10. С. 121.

291

Ивановна (мать Лизы), и между ней и Варварой Петровной происходит сцена одновременно скандальная и неожиданная (кроткая и забитая Прасковья Ивановна ведет себя агрессивно). Сцена кончается обмороком Варвары Пет­ровны и примирением. Далее появляется новое лицо — Дарья Павловна. Разговор, однако, идет не о сватовстве за нее Степана Трофимовича, ради чего он был приглашен (об этом, вопреки вероятности, все забыли), а совсем о другом — вводится новое усложнение: Дарья Павловна сообщает, что по просьбе Николая Всеволодовича передала деньги капитану Лебядкину, рас­крывая тем самым наличие каких-то таинственных отношений между людьми, самое знакомство которых казалось невероятным.