Далее сообщается о появлении самого капитана Лебядкина, и, вопреки утверждениям присутствующих, что это «не такой человек, который может войти в общество» и приглашение его исключается, он приглашается и входит. При этом Варвара Петровна отправляет из комнаты Лизу («Особенно Лизе тут нечего будет делать»1), после чего Лиза, естественно, остается. Затем входит капитан Лебядкин, появление которого, с одной стороны — новое звено в цепи нелепостей, а с другой — неожиданно своей недостаточной безобразностью: он прилично и даже щегольски одет и не пьян (при этом вспоминается выражение Липутина: «Есть люди, которым чистое белье даже неприлично-с...»2; поведение Лебядкина оказывается для него неприличным, то есть недостаточно безобразным). Когда нажимают звонок, чтобы вывести Лебядкина, то входящий слуга вместо этого сообщает, что «Николай Всеволодович изволили сию минуту прибыть и идут сюда-с»3.
После чего появляется не Николай Всеволодович (Ставрогин), а неизвестный молодой человек, оказывающийся сыном Степана Трофимовича. Затем появляется Николай Всеволодович, который еще находится на пороге, когда Варвара Петровна задает ему самый неожиданный вопрос: «...правда ли, что эта несчастная, хромая женщина, — вот она, вон там, смотрите на нее! — правда ли, что она — законная жена ваша?»4 — Николай Всеволодович ничего не отвечает, почтительно целует руку матери и ласково выводит Марью Тимофеевну из комнаты. В его отсутствие Петр Степанович «разъясняет» в лучшем смысле поведение Николая Всеволодовича («Довольно странно было и вне обыкновенных приемов это навязчивое желание этого вдруг упавшего с неба господина рассказывать чужие анекдоты»5).
Затерроризированный Петром Степановичем капитан Лебядкин с позором изгоняется, и наступает настоящий апофеоз Николая Всеволодовича. Но тут происходит неожиданная истерика с Лизой. Едва ее успевают успокоить, как Петр Степанович делает неожиданное разоблачение, в результате которого его отец с позором изгоняется. Затем, неожиданно, все время молча сидевший в углу Шатов бьет Николая Всеволодовича по лицу, а Лиза падает в обморок.
1Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. Т. 10. С. 134—135.
2 Там же. С. 136.
3 Там же. С. 142.
4 Там же. С. 146.
5 Там же. С. 148.
292
Достаточно просмотреть этот перечень эпизодов, чтобы убедиться в том, что их последовательность не обусловлена никакой внутренней связью. Совершенно случайная, атомарная последовательность отдельных изолированных сгустков действия подчеркивается тем, что в целом ряде случаев, на самом деле, предсказуемость эпизодов существует, однако в обращенном виде: эпизоды следуют один за другим в порядке не наибольшей, а наименьшей вероятности.
Между неожиданностью эпизодов на данном — бытовом и детективном — уровне существует значимое различие. Разрозненность и случайность последовательностей в детективе только кажущаяся. Она существует для читателя, которому неизвестна тайна сюжета и который до определенной поры принимает неважное за существенное и наоборот. Поскольку читателя следует как можно дольше продержать в этом неведении, от него скрывают ошибочность его предположений. Ложному развитию придается наиболее логичный и внешне убедительный вид. Несвязанность между отдельными эпизодами в этом случае лишь изредка проступает наружу для того, чтобы намекнуть на ложный характер принятых читателем связей.
Такая подспудная логика криминального действия имеется и в «Бесах», в частности в процитированном выше эпизоде. Определенная часть событий лишь кажется скоплением нелепых случайностей, и раскрытие тайных преступлений внесет в их последовательность логику и организованность. Однако этого нельзя сказать обо всей цепочке эпизодов этой главы: для большей части нелепость и случайность в их сцеплении такими и останутся. Более того, если в детективе нелепость (неправильность) ложных связей, устанавливаемых тем, кто не знает скрытых пружин действия, до определенного момента скрывается, то в интересующем нас отрывке (как и в других, подобных ему) Достоевский старательно предупреждает нас, как бы опасаясь, что читатель не заметит принципа построения текста («день неожиданностей», «все решилось так, как никто бы не предположил» и пр.).
Каждый из выделенных уровней имеет свою, только лишь ему присущую синтагматическую организацию, и это обеспечивает сложность их взаимоотношений.
Относительно идейного адреса романов Достоевского было уже сказано, что они непосредственно организуют сюжетное движение текста (Б. М. Энгельгардт). Еще более существенным является указание M. M. Бахтина на то, что монологическое построение — естественный результат линейного развертывания мифа в текст-нормализатор — заменено у Достоевского в ядерной структуре романа диалогом: «...идеи Достоевского-мыслителя, войдя в его полифонический роман, меняют самую форму бытия <...> освобождаются от своей монологической замкнутости и завершенности, сплошь диалогизируются и вступают в большой диалог романа...»1
Таким образом, идеологическое ядро впитывает в себя структурные признаки периферийных текстов. Одновременно протекает и противоположный
1Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 122.
293
процесс, характер которого ясно наблюдается на типичном для Достоевского изображении бытового пласта как цепи скандалов и безобразий. Можно было бы думать, что пронизанный случайностями и нарушением всех возможных закономерных ожиданий пласт бытовых эпизодов у Достоевского — воплощение неразумия, «греховности» материального мира. Это так и не так, поскольку непредсказуемость и даже нелепость у Достоевского — черта не только скандала, но и чуда. Оба эти полюса, знаменующие конечную гибель и конечное спасение, имеют общую черту немотивированности и незакономерности. Таким образом, эсхатологический момент мгновенного и окончательного разрешения всех трагических противоречий жизни не привносится в эту жизнь извне из области идей, а обретается в ее собственной толще.
Моделью такого слияния «скандала» и «чуда», демонстрирующего их родственную природу, является карточная игра или рулетка.
С одной стороны, она воплощает безобразную сущность безобразной жизни: «Сегодня был день смешной, безобразный, нелепый».
С другой стороны, в ней воплощается эсхатологическое чудо решения всех конфликтов. В центре «Игрока» — жажда чуда. Выигрыш — «происшествие чудесное. Оно хоть и совершенно оправдывается арифметикой, но тем не менее — для меня еще до сих пор чудесное»1.
При этом неоднократно подчеркивается, что дело не в деньгах, а в жажде мгновенного и окончательного спасения. Не случайно с выигрышем связывается чисто мифологическое представление о воскресении, окончании старой — греховной — жизни и начале совсем нового существования: «Что я теперь? zéro. Чем могу быть завтра?2Я завтра могу из мертвых воскреснуть и вновь начать жить!» И далее: «Вновь возродиться, воскреснуть».
В этом же смысле показательно утверждение Астлея, что «рулетка — это игра по преимуществу русская», и начальная антитеза немецкого постепеновства и русского стремления к мгновенной гибели («расточает их [капиталы] как-то зря и безобразно») или мгновенному спасению, чуду («разбогатеть вдруг, в два часа, не трудясь»3).
В этом смысле в «Игроке» уже заложен Раскольников с его стремлением мгновенно погибнуть или мгновенно спасти всех. Но ведь и Сонечка приносит Раскольникову чудо мгновенного спасения души.
Таким образом, если диалогизм — проникновение многообразия жизни в упорядочивающую сферу теории, то одновременно мифологизм проникает в область эксцесса.
Романы Достоевского — яркая иллюстрация того, что можно считать общим свойством повествовательных художественных текстов.
1Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 223, 291.
2 Явная перефразировка слов аббата Сийеса: «Что такое сословие? Ничто. Чем оно может быть завтра? Всем» — придает жажде чуда новый оттенок, возможность политического истолкования, что предсказывает Раскольникова.
3 Там же. С. 311, 317, 225.
294
* * *
Мы видели, как в результате линейного развертывания мифологического текста исконно единый персонаж делится на пары и группы. Однако имеет место и противоположный процесс. Дело в том, что отождествление (уже после того, как в результате перевода в линейную систему выделились категории начала и конца) этих понятий с биологическими границами человеческого существования — явление относительно позднее. В эсхатологической легенде и изоморфных ей текстах сегментация человеческого существования на непрерывные отрезки может производиться весьма неожиданным для нынешнего сознания образом. Так, например, изоморфизм погребения (съедания) и зачатия, рождения и возрождения может приводить к тому, что повествование о судьбе героя может начинаться с его смерти, а рождение-возрождение приходиться на середину рассказа. Полный эсхатологический цикл: существование героя (как правило, начинается не с рождения), его старение, порча (впадение в грех неправильного поведения) или исконный дефект (например, герой урод, дурак, болен), затем смерть, возрождение и новое, уже идеальное, существование (как правило, кончается не смертью, а апофеозом) воспринимается как повествование о едином персонаже. То, что на середину рассказа приходится смерть, перемена имени, полное изменение характера, диаметральная переоценка поведения (крайний грешник делается крайним же праведником), не заставляет видеть здесь рассказ о двух героях, как это было бы свойственно современному повествователю.