Во вторую ночь Чистилища ему является Сирена:
lo volsi Ulisse del suo cammin vago al canto mio...3
Образ Сирены напоминает о морских подвигах и отваге Одиссея, но лживость ее, способность разделять внешность и сущность и скрывать отвратительное
1 См.: Чистилище, IV, 15—16, 67—69, 137—138.
2 Я видел там, за Гадесом, шальной Улиссов путь...
(Рай, XXVII, 82—83).
3 Улисса совратил мой сладкий зов С его пути...
(Чистилище, XIX, 22—23).
312
под покровом прекрасного (способность к превращениям для Данте — признак лжи: именно так казнятся лжецы в Аде) невольно намекают на мир обманов из Злых щелей, к которому Данте причислил и Улисса.
Второй раз Улисс вспоминается во время вступления поэта в зону Близнецов. Оказавшись в точке, антиподной месту гибели Улисса, Данте совершает перелет к меридиану Геркулесовых столпов и далее, в бесконечной выси, повторяет путь Улисса, пока не оказывается над местом его гибели, на меридиане Сион — Чистилище. Здесь по оси падения Люцифера, проходящей через место, где разбился корабль Улисса, он совершает взлет в Эмпирей. Таким образом, путешествие Данте как бы продолжает путешествие Улисса с момента гибели последнего. До этого момента они как бы дублируют друг друга.
Однако смысл всякого двойничества в том, чтобы на базе сходства выявить различие. Таков же его смысл и в данном случае.
Как и Данте, Улисс сочетает стремление к познанию человека («delli vizi umani e del valore») с желанием познать тайны строения мира:
...De'vostri sensi ch'e del rimanente,
non vogliate negar l'esperienza,
di rétro al sol, del mondo sanza gente1.
Данте явно импонирует эта благородная жажда познания. В «Комедии» неоднократно встречается противопоставление подлинных людей скотоподобным существам в человеческом облике (ср., например, в XIV песни «Чистилища» перечисление живущих вдоль течения Арно свиноподобных жителей Порчано, собак-арентинцев, волков-флорентийцев и лисиц-пизанцев). На реализации метафоры скотоподобия построены многие адские муки. Поэтому слова Улисса, напоминающего своим спутникам, что они люди, а не скоты, и рождены для благородного знания, а не для животного существования, исполнены для поэта глубокого значения:
Considerate la vostra semenza: fatti non foste a viver come bruti, ma per seguir virtute e cancoscenza2.
Однако пути к познанию у Данте и Улисса различны: дантовское знание сопряжено с постоянным восхождением познающего по оси моральных ценностей, это знание, которое дается ценой нравственного усовершенствования познающего. Знание возвышает, а возвышение нравственности — просветляет ум. Жажда знания у Улисса внеморальна — она не связана ни с нравственностью, ни с безнравственностью, она лежит в другой плоскости и не имеет
1 Тот малый срок, пока еще не спят Земные чувства, их остаток скудный Отдайте постиженью новизны, Чтоб, солнцу вслед, увидеть мир безлюдный!
(Ад, XXVI, 114—117)
Подумайте о том, чьи вы сыны: Вы созданы не для животной доли, Но к доблести и к знанью рождены
(Ад, XXVI, 118—120).
313
к этическим проблемам отношения. Даже Чистилище для него — лишь белое место на карте, а стремление к нему — путешествие, диктуемое жаждой географических открытий. Данте — паломник, а Улисс — путешественник. Не случайно Данте в его инфернальном и космическом паломничестве всегда имеет Водителя — Улиссом руководит лишь его дерзость и отвага. С умом и характером искателя приключений он соединяет неукротимость Фаринаты. Эпический плут, сказочный герой-обманщик, превратившийся в поэзии Гомера в хитроумного царя Итаки, обретает в поэме Данте черты человека Возрождения, первооткрывателя и путешественника. Образ этот и привлекает Данте цельностью и силой, и отталкивает моральным индифферентизмом. Однако, вглядываясь в образ создаваемого эпохой героического авантюриста, искателя, пытливого во всех областях, кроме моральной, Данте разглядел в нем нечто более общее, чем психологию ближайшего будущего — черты, присущие научному — и шире, культурному — сознанию нового времени: разделение знания и морали, открытия и его результата, науки и личности ученого.
Было бы ошибкой видеть в намеченном нами противопоставлении Данте и Улисса лишь исторически давно уже ушедший конфликт психологии средневекового мыслителя и человека Ренессанса.
История мировой культуры неоднократно подтверждала, что мыслители, находящиеся у порога той или иной решительной эпохи, часто видят ее смысл и результат более ясно, чем следующие поколения, уже втянутые в ее водоворот. Находясь на пороге нового времени, Данте увидел одну из основных опасностей наступающей культуры. Его собственному идеалу была присуща интегрированность: энциклопедизм его знаний, которые включали практически весь арсенал науки его времени, не складывался в его сознании в сумму разрозненных сведений, а образовывал единое интегрированное здание, которое, в свою очередь, вливалось в идеал мировой империи (Ад I, 101—109) и гармоническую конструкцию космоса. В центре этого гигантского построения находился человек, мощный, как гиганты Возрождения, но интегрированный в окружающем его мире, связанный со всеми концентрическими кругами мирового здания и, следовательно, пронизанный моральным пафосом. Тенденция к вычленению отдельной личности, ее специализации, приводившая к разделению ума и совести, науки и нравственности, которую он предчувствовал в наступающей эпохе, была ему глубоко враждебна.
Конечно, было бы наивно полностью отождествлять Данте как героя «Комедии» и Данте как соавтора. Данте-персонаж — антипод Улисса, помнящий, что никто из заключенных в аду не должен вызывать сочувствия. Данте — автор «Комедии» не может отказать Улиссу в сочувствии и явно отдает ему часть своей эмоциональной личности. Мысль Данте рождается из сложной диалогической соотнесенности этих образов.
Среди универсальных тем мирового фольклора большое место занимает противопоставление «дома» (своего, безопасного, культурного, охраняемого покровительственными богами пространства), «антидому», «лесному дому» (чужому, дьявольскому пространству, месту временной смерти, попадание
314
в которое равносильно путешествию в загробный мир)1. Связанные с этой оппозицией архаические модели сознания обнаруживают большую устойчивость и продуктивность в последующей истории культуры. В поэзии Пушкина второй половины 1820-х — 1830-х гг. тема дома становится идейным фокусом, вбирающим в себя мысли о культурной традиции, истории, гуманности и «самостояньи человека». В творчестве Гоголя она получает законченное развитие в виде противопоставления, с одной стороны, «дома» — дьявольскому «антидому» (публичный дом, канцелярия «Петербургских повестей»), а с другой, бездомья, дороги, как высшей ценности, — замкнутому эгоизму жизни в домах. Мифологический архетип сливается у Достоевского с гоголевской традицией: герой — житель подполья, комнаты-гроба, которые сами по себе — пространства смерти, — должен, «смертию смерть поправ», пройти через мертвый дом, чтобы воскреснуть и возродиться.
Традиция эта исключительно значима для Булгакова, для которого символика «дома — антидома» становится одной из организующих на всем протяжении творчества. Предметом настоящего очерка будут наблюдения над функцией этого мотива в «Мастере и Маргарите».
Первое, что мы узнаем, — это то, что единственный герой, который проходит через весь роман от первой страницы до последней и который в конце будет назван «ученик», — это «поэт Иван Николаевич Понырев, пишущий под псевдонимом Бездомный». Сходным образом вводится в текст и Иешуа: «Где ты живешь постоянно?2
— У меня нет постоянного жилища, — застенчиво ответил арестант, — я путешествую из города в город.
— Это можно выразить короче, одним словом — бродяга, — сказал прокуратор». Отметим, что сразу после этого в тексте следует обвинение Иешуа в том, что он «собирался разрушить здание храма»3, а адресом Ивана станет: «...поэт Бездомный из сумасшедшего дома...»4.
Наряду с темой бездомья сразу же возникает тема ложного дома. Она реализуется в нескольких вариантах, из которых важнейший — коммунальная квартира. На слова Фоки: «Дома можно поужинать» — следует ответ: «Представляю себе твою жену, пытающуюся соорудить в кастрюльке в общей кухне дома порционные судачки а натюрель!»5 Понятия «дом» и «общая кухня» для Булгакова принципиально не соединимы, и соседство их создает образ фантасмагорического мира.
Квартира становится сосредоточением аномального мира. Именно в ее пространстве пересекаются проделки инфернальных сил, мистика бюрокра-
1 См.: Лурье Я. С. Русские современники Возрождения. Книгописец Ефросин, дьяк Федор Курицын. Л., 1998; Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. С. 42— 53, 97—103; о символике дома см.: Bachelard S. La poétique de l'espace. Paris, 1957; Иванов Вяч. Вс., Топоров В. H. Славянские языковые моделирующие семиотические системы: Древний период. С. 168—175.
2 Вопрос перекликается с непрерывно обсуждаемой героями романа проблемой прописки.
3Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. М., 1990. Т. 5. С. 22, 24.
4 Там же. С. 70.
5 Там же. С. 58.
315
тических фикций и бытовая склока. Подобно тому, как все «чертыхания» в романе обладают двойной семантикой, выступая и как эмоциональные междометия, и как предметные обозначения1, сугубо «квартирные» разговоры, как правило, имеют двойную семантику с абсурдной или инфернальной «подкладкой» типа: «На половине покойника сидеть не разрешается!»2 — за квартирно-жактовским жаргоном (не разрешается сидеть в комнатах, прежде занимаемых покойным Берлиозом) возникает кошмарный образ Коровьева, сидящего на половине покойника (образ этот поддерживается историями с похищением головы Берлиоза и отрыванием головы Бенгальского)3.