Смекни!
smekni.com

Санкт-Петербург «Искусство-спб» (стр. 95 из 212)

То, что квартира символизирует не место жизни, а нечто прямо проти­воположное, раскрывается из устойчивой связи тем квартиры и смерти. Впервые слово «квартира» встречается в романе в весьма зловещем контексте: уже предсказав смерть Берлиозу, Воланд на вопрос: «А... где же вы будете жить?» — отвечает: «В вашей квартире». Тема эта получает развитие в словах Коровьева Никанору Ивановичу: «Ведь ему безразлично, покойнику <...> ему теперь, сами согласитесь, Никанор Иванович, квартира эта ни к чему?» С целью «прописаться в трех комнатах покойного племянника» появляется в Москве дядя Берлиоза. Смерть племянника — эпизод в решении квартирной проблемы: «Телеграмма потрясла Максимилиана Андреевича. Это был мо­мент, который упустить было бы грешно. Деловые люди знают, что такие моменты не повторяются». Смерть родственника — благоприятный момент, который не следует упускать.

«Квартирка» № 50 — место инфернальных явлений, но они начались в ней задолго до того, как там поселились Воланд со свитой: ювелиршина квартира всегда была «нехорошей». Происходившие в ней «чудеса с исчез­новениями» не делают ее, однако, в романе уникальной: главное свойство антидомов в романе состоит в том, что в них не живут — из них исчезают (убегают, улетают, уходят, чтобы пропасть без следа). Иррациональность квартиры в романе раскрывается параллельным рассказом о том, что «тем, кто хорошо знаком с пятым измерением, ничего не стоит раздвинуть поме­щение до желательных пределов», и о том, как «один горожанин» «без всякого пятого измерения и прочих вещей, от которых ум заходит за разум», превратил трехкомнатную квартиру в четырехкомнатную, а затем ее «обменял на две отдельные квартиры в разных районах Москвы — одну в три и другую в две комнаты.

Трехкомнатную он обменял на две отдельных по две комнаты <...> а вы изволите толковать про пятое измерение»4.

1 Воланд «капризен», как черт (Булгаков М. А. Собр. соч. Т. 5. С. 96); «Да он [Ли­ходеев] уже уехал, уехал! — закричал переводчик <...> Уж он черт знает где!» (там же); «„Вывести его вон, черти б меня взяли!" А тот, вообразите, улыбнулся и говорит: „Черти чтоб взяли? А что ж, это можно!"» (там же. С. 185) и др.

2 Там же. С. 95.

3 Ср. монолог Коровьева: «Я был свидетелем. Верите — раз! Голова — прочь! Пра­вая нога — хрусть, пополам! Левая — хрусть, пополам!» (там же. С. 193).

4 Там же. С. 45, 96, 191, 192, 243.

316

Иррациональность противоречия между всеобщей погоней за «площадью» (попытка Поплавского обменять «квартиру на Институтской улице в Киеве» на «площадь в Москве» раскрывает и условность квартирно-бюрократического жаргона, и ирреальность самого действия — жить «на площади» то же, что и сидеть на половине мертвеца) и несовместимостью этого понятия с жизнью раскрывается воплем Бенгальского: «Отдайте мою голову! Голову отдайте! Квартиру возьмите <...> только голову отдайте!».

Булгаковская квартира имеет заведомо нежилой вид. В доме 13 (!), куда Иван вбежал в погоне за Воландом, «ждать пришлось недолго: открыла Ивану дверь какая-то девочка лет пяти и, ни о чем не справляясь у пришед­шего, немедленно ушла куда-то.

В громадной, до крайности запущенной передней, слабо освещенной малюсенькой угольной лампочкой под высоким, черным от грязи потолком, на стене висел велосипед без шин, стоял громадный ларь, обитый железом, а на полке над вешалкой лежала зимняя шапка, и длинные ее уши свешивались вниз. За одной из дверей гулкий мужской голос в радиоаппарате сердито кричал что-то стихами». Именно здесь Иван наталкивается на «голую граж­данку» «в адском освещении» «углей, тлеющих в колонке».

Однако признаки, отделяющие антидом от дома, нельзя свести только к неухоженности, запущенности и бездомности коммунальных квартир. «Маргарита Николаевна не знала ужасов житья в совместной квартире», но и она чувствует, что в «особняке» жить нельзя — можно лишь умереть. В равной мере Понтий Пилат ненавидит дворец Ирода — он живет, ест и спит под колоннами балкона, не в силах, даже во время урагана, войти внутрь дворца («Я не могу ночевать в нем»). Только один раз в романе Пилат вошел внутрь дворца — «прокуратор в затененной от солнца тем­ными шторами комнате имел свидание с каким-то человеком, лицо которого было наполовину прикрыто капюшоном». Комнаты используются не для жилья, а для свидания с начальником секретной стражи. «Скрылись внутри домика» Афраний и Низа, чтобы договориться о цене за убийство Иуды («чтобы зарезать человека при помощи женщины, нужны очень большие деньги»). В историях отравителей, убийц, предателей, появляющихся на балу у сатаны, несколько раз фигурируют стены комнат, играющие самую мрач­ную роль. Когда «весть о гибели Берлиоза распространилась по всему дому», Никанор Иванович получил «заявлений тридцать две штуки», «в которых содержались претензии на жилплощадь покойного». «В них заклю­чались мольбы, угрозы, кляузы, доносы...»1 Квартира становится синонимом чего-то темного и, прежде всего, доноса. Жажда квартиры была причиной доноса Алоизия Могарыча на мастера: «Могарыч? — спросил Азазелло у свалившегося с неба.

— Алоизий Могарыч, — ответил тот, дрожа.

— Это вы, прочитав статью Латунского о романе этого человека, написали на него жалобу с сообщением о том, что он хранит у себя нелегальную литературу? — спросил Азазелло.

1Булгаков М. А. Собр. соч. Т. 5. С. 191, 124, 52—53, 210, 295, 39—40, 303, 93.

317

Новоявившийся гражданин посинел и залился слезами раскаяния.

— Вы хотели переехать в его комнаты? — как можно задушевнее прогнусил Азазелло». «Квартирный вопрос» приобретает характер емкого символа. «Обыкновенные люди... В общем, напоминают прежних <...> квартирный вопрос только испортил их», — резюмирует Воланд.

Однако антидом представлен в романе не только квартирой. Судьбы героев проходят через многие «дома» — среди них главные: Дом Грибоедова, сумасшедший дом, лагерь: «бревенчатое зданьице, не то оно — отдельная кухня, не то баня, не то черт его знает что», «...адское место для живого человека», где оказывается мастер в сне Маргариты. Особенно важен «Гри­боедов», в котором семантика, традиционно вкладываемая в истории культуры в понятие «дом», подвергается полной травестии. Все оказывается ложным, от объявления «Обращаться к М. В. Подложной» до «непонятной надписи:

„Перелыгино"».

Показательно, что именно над помещениями, возведенными в степень символов, в романе вершится суд: Маргарита казнит квартиры (но спасает Латунского от свиты Воланда), Коровьев и Бегемот сжигают Дом Грибоедова.

Инфернальная природа псевдодомов переносится и на их скопление — город. В начале и конце романа нам показаны дома вечереющего города. Во­ланд «остановил взор на верхних этажах, ослепительно отражающих в стеклах изломанное и навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце».

В главе 29-й второй части: «...в окнах, повернутых на запад, в верхних этажах громад зажигалось изломанное ослепительное солнце. Глаз Воланда горел точно так же, как одно из таких окон, хотя Воланд был спиною к закату».

Сопоставление с глазом Воланда раскрывает зловещий смысл этих пы­лающих окон, сближая их блеск с многократно упоминаемым в романе отсветом от горящих углей. Вообще, светящиеся окна в романе являются признаком антимира.

Противопоставление «дома живых» и «антидома псевдоживых» осущест­вляется у Булгакова с помощью целого набора устойчивых признаков, в частности освещения и звуковых характеристик. Так, например, из антидома слышатся звуки патефона («...в комнатах моих играл патефон», — рассказы­вает мастер о том, как он январской ночью в пальто с оборванными пуго­вицами подошел к своему подвальчику, занятому Алоизием Могарычем1) или одинаковые во всех квартирах звуки радиопередачи. Признак дома — звуки рояля. Двойная природа квартиры № 50, в частности, обнаруживается попеременно звуками то рояля, то патефона.

Используя пространственный язык для выражения непространственных понятий, Булгаков делает дом средоточием духовности, находящей выражение в богатстве внутренней культуры, творчестве и любви. Духовность образует у Булгакова сложную иерархию: на нижней ступени находится мертвенная бездуховность, на высшей — абсолютная духовность. Первой нужна жилая площадь, а не дом, второй не нужен дом: он не нужен Иешуа, земная жизнь

1Булгаков М. А. Собр. соч. Т. 5. С. 280, 123, 212, 56, 11, 349, 145.

318

которого — вечная дорога. Понтий Пилат в счастливых снах видит себя бесконечно идущим по лунному лучу.

Но между этими полюсами находится широкий и неоднозначный мир жизни. На нижних этажах его мы столкнемся с дьявольской одухотворен­ностью, жестокими играми, которые тормошат, расшевеливают косный мир бездуховности, вносят в него иронию, издевку, расшатывают его. Эти злые забавы будят того, кого можно разбудить, и в конечном счете способствуют победе духовности более высокой, чем они сами. Таков смысл не лишенного манихейского привкуса эпиграфа из Гёте:

...так кто ж ты, наконец? — Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо.

Выше находится искусство. Оно имеет полностью человеческую природу и не подымается до абсолюта (мастер не заслужил света). Но оно иерархически выше физически более сильных слуг Воланда или также не лишенных твор­ческого начала деятелей типа Афрания. Эта большая, по сравнению с ними, одухотворенность в интересующем нас аспекте проявляется пространственно. Свита Воланда, прибыв в Москву, помещается в квартире, Афраний и Пилат встречаются во дворце, мастеру — нужен дом. Поиски дома — одна из точек зрения, с которой можно описать путь мастера.

Путь мастера — странствие.

История мастера дает четкие переходы из одного пространства в другое. Она начинается выигрышем ста тысяч и превращением музейного работника и переводчика в писателя и мастера. «Выиграв сто тысяч, загадочный гость Ивана поступил так: купил книги1, бросил свою комнату на Мясницкой...