Смекни!
smekni.com

Санкт-Петербург «Искусство-спб» (стр. 97 из 212)

Эксцентрический город расположен «на краю» культурного пространства: на берегу моря, в устье реки. Здесь актуализируется не антитеза земля/небо, а оппозиция естественное/искусственное. Это город, созданный вопреки При­роде и находящийся в борьбе с нею, что дает двойную возможность интер­претации города: как победы разума над стихиями, с одной стороны, и как извращенности естественного порядка — с другой. Вокруг имени такого города будут концентрироваться эсхатологические мифы, предсказания ги­бели, идея обреченности и торжества стихий будет неотделима от этого цикла городской мифологии. Как правило, это — потоп, погружение на дно моря. Так, в предсказании Мефодия Патарского подобная участь ждет Кон­стантинополь (который устойчиво выполняет роль «невечного Рима»):

1 Сопоставление этого с перенесением столицы в Петербург см.: [Вакербарт А.-И.-Л.] Сравнение Петра Великого с Карлом Великим / Пер. с нем. Яков Лизогуб. СПб., 1809. С. 70; ср.: Шмурло Ε. Φ. Петр Великий в русской литературе. СПб., 1889. С. 41.

322

«...и разгнъается на ню Господь Богь яростию великою и послетъ архангела своею Михаила и подръжеть серпомъ градъ той, ударить скиптромъ, обернетъ его яко жерновъ камень, и тако погрузить его и съ людьми во глубину морскую и погибнетъ градъ той; останеть же ся на торгу столпъ един <...> Приходяще же въ корабляхъ коробленицы купцы, и ко столпу тому будуть корабли свои привязывати и учнуть плакати, сице глаголюще: „О превеликий и гордый Царьградъ! колико лъта к тебъ приходимъ, куплю дъюще, и обогатихомся, a нынъ тебя и вся твоя драгия здания во единъ часъ пучина морская покры и безъ въсти сотвори"»1.

Этот вариант эсхатологической легенды устойчиво вошел в мифологию Петербурга: не только сюжет потопа, поддерживаемый периодическими на­воднениями и породивший многочисленную литературу, но и деталь — вершина Александровской колонны или ангел Петропавловской крепости, торчащий над волнами и служащий причалом кораблей, — заставляют предполагать прямую переориентацию Константинополь — Петербург. В. А. Соллогуб вспоминал: «Лермонтов <...> любил чертить пером и даже кистью вид разъяренного моря, из-за которого поднималась оконечность Александровской колонны с венчающим ее ангелом. В таком изображении отзывалась его безотрадная, жаждавшая горя фантазия»2.

Ср. стихотворение М. Дмитриева «Подводный город», новеллу «Насмешка мертвеца» из «Русских ночей» В. Ф. Одоевского и многое другое.

Заложенная в идее обреченного города вечная борьба стихии и культуры реализуется в петербургском мифе как антитеза воды и камня. Причем это камень — не «природный», «дикий» (необработанный), не скалы, искони стоящие на своих местах, а принесенный, обточенный и «очеловеченный», окультуренный. Петербургский камень — артефакт, а не феномен природы.

1 Памятники отреченной русской литературы: [В 2 т.] / Собр. и изд. Николаем Тихонравовым. СПб., 1863. Т. 2. С. 262. Ср.: «потоплен бысть божиим гневом водами речными Едес, град великыи» (Попов А. Обзор хронографов русской редакции. М., 1869. С. 62; там же «о потоплении града Лакриса»). Ср.: Перетц В. Несколько данных к объяснению сказаний о провалившихся городах // Сб. историко-филологического об­щества при Харьковском университете. 1895.

2Соллогуб В. А. Воспоминания / Ред., предисл. и примеч. С. П. Шестерикова. М.; Л., 1931. С. 183—184. Исследователь живописи Лермонтова Н. Пахомов определил эти рисунки, к сожалению утраченные, как «виды наводнения в Петербурге» (Живописное наследство Лермонтова. Исследование Н. Пахомова // Лит. наследство. М., 1942. Т. 45/46. Ч. 2. С. 211—212). Конечно, речь должна идти об эсхатологических картинах гибели города, а не о видах наводнения. Ср. в стихотворении М. Дмитриева «Подводный город» — старый рыбак говорит мальчику:

— Видишь шпиль? — Как нас в погодку

Закачало, с год тому;

Помнишь ты, как нашу лодку

Привязали мы к нему?..

Тут был город, всем привольный

И над всеми господин;

Нынче шпиль от колокольни

Виден из моря один! (Дмитриев М. А. Стихотворения. М., 1865. Ч. 1. С. 176).

323

Поэтому камень, скала, утес в петербургском мифе наделяются не при­вычными признаками неподвижности, устойчивости, способности противо­стоять напору ветров и воды, а противоестественным признаком переме­щаемости:

Гора содвигнулась, а место пременя И видя своего стояния кончину, Прешла Бальтийскую пучину И пала под ноги Петрова здесь коня 1.

Однако мотив движущегося неподвижного — лишь часть общей картины перверсного света, в котором камень плывет по воде. Причем внимание обращено именно на метаморфозу, момент превращения «нормального» мира в «перевернутый» («видя своего стояния кончину»).

Естественная семантика камня, скалы такова, какую, например, находим в стихотворении Тютчева «Море и утес»:

Но спокойный и надменный, Дурью волн не обуян, Неподвижный, неизменный, Мирозданью современный Ты стоишь, наш великан!2

В символике этого стихотворения утес — Россия, что для Тютчева скорее антоним, а не синоним Петербурга.

Ср. типично «петербургский» оксюморон окаменелого болота:

Стихиям всем на перекор; И силой творческой, в мгновенье, Болотный кряж окаменел, Воздвигся град...3

Петербургский камень — камень на воде, на болоте, камень без опоры, не «мирозданью современный», а положенный человеком. В «петербургской картине» вода и камень меняются местами: вода вечна, она была до камня и победит его, камень же наделен временностью и призрачностью. Вода его разрушает. В «Русских ночах» Одоевского (картина гибели Петербурга): «Вот уже колеблются стены, рухнуло окошко, рухнуло другое, вода хлынула

1Сумароков А. П. Избр. произведения / Вступ. ст., подгот. текста и примеч. П. Н. Беркова. Л., 1957. С. ПО. Ср. автопародию:

Сия гора не хлеб — из камня, не из теста, И трудно сдвигнуться со своего ей места, Однако сдвинулась, а место пременя, Упала ко хвосту здесь медного коня. (Там же. С. 111.)

В основе надписи — мотив противоестественного движения: неподвижное (гора) наделяется признаками движения («содвигнулась», «место пременя», «прешла», «пала»).

2Тютчев Ф. И. Лирика. Т. 1. С. 103. (Курсив мой. — Ю. Л.).

3Романовский. Петербург с адмиралтейской башни. (К***) // Современник: Лите­ратурный журнал А. С. Пушкина, изданный по смерти его. 1837. Т. 5. С. 292.

324

в них, наполнила зал <...> Вдруг с треском рухнулись стены, раздался потолок, — и гроб, и все бывшее в зале волны вынесли в необозримое море...»1

Ситуация «перевернутого мира», вписывающая такую модель города в исключительно широкое течение европейской культуры XVI — начала XVIII в., в конечном итоге соотнесенное с традицией барокко2, в принципе заключала в себе возможность противоположных оценок со стороны ауди­тории. Это продемонстрировал Сумароков, дав параллельно героическую и пародийную версии надписи. «Перевернутый мир» в традиции барокко, смыкающейся с традицией фольклорно-карнавальной (ср. глубокие идеи M. M. Бахтина, получающие, однако, в работах его эпигонов неоправдан­но-расширительное толкование), воспринимается как утопия, «страна Кокань»3 или «превратный свет» в известном хоре Сумарокова. Однако он же мог принимать зловещие очертания мира Брейгеля и Босха.

Одновременно происходит отождествление Петербурга с Римом4. К на­чалу XIX в. эта идея получает общее распространение. Ср.: «...нельзя не удивляться величию и могуществу сего нового Рима!..»5 Соединение в образе Петербурга двух архетипов: «вечного Рима» и «невечного, обреченного Рима» (Константинополя) создавало характерную для культурного осмыс­ления Петербурга двойную перспективу: вечность и обреченность одновре­менно.

Вписанность Петербурга, по исходной семиотической заданности, в эту двойную ситуацию позволяла одновременно трактовать его и как «парадиз», утопию идеального города будущего, воплощение Разума, и как зловещий маскарад Антихриста. В обоих случаях имела место предельная идеализация, но с противоположными знаками. Возможность двойного прочтения «петер­бургского мифа» выразительно иллюстрируется одним примером: в традиции барочной символики змея под копытом фальконетовского всадника — три­виальная аллегория зависти, вражды, препятствий, чинимых Петру внешними врагами и внутренними противниками реформы. Однако в контексте хорошо знакомых русской аудитории пророчеств Мефодия Патарского образ этот получал иное — зловещее — прочтение. «Днесь уже погибель наша прибли­жается <...> якоже рече патриархъ Иаковъ: „Видълъ, рече, змию лежащу при пути и хапающу коня за пяту, и сяде на заднюю ногу и ждахъ избавления

1Одоевский В. Ф. Русские ночи / Изд. подгот. Б. Ф. Егоров, Е. А. Маймин, М. И. Медова. Л., 1975. С. 51—52.

2 См.: L'image du monde renversé et ses représentations littéraires et para-littéraires de la fin du XVIe siècle au milieu du XVIIe. Colloque international. Tours, 17—19 novembre 1977 / Études réunis et présentées par Jean Lafond et Redondo. Paris, 1979.

3Delpech F. La mort des Pays de Cocagne. Comportements collectifs de la Renaissance à l'âge classique. Paris, 1976; Delpech F. Aspects des Pays de Cocagne // L'image du monde renversé et ses représentations littéraires et para-littéraires de la fin du XVIe siècle au milieu du XVIIe. Colloque international. Tours, 17—19 novembre 1977. Paris. 1979. P. 35—48.

4 См.: Лотман Ю. M., Успенский Б. А. Отзвуки концепции «Москва — третий Рим» в идеологии Петра Первого.

5 Путешествие от Петербурга до Белоозерска Павла Львова // Северный вестник 1804. Ч. IV. № 11. С. 187.

325

отъ Бога". Т<от>. Конь есть весь миръ, а пята послЪдние дни, а змия есть антихристь <...> онъ же начнетъ хапати, рекше блазнити злыми своими дълы, знамения и чудеса учиеть мечты своими творити предъ всъми: горамъ повелитъ на мъсто преходите».

Ср.: «Гора содвигнулась, а место пременя...»1. В таком контексте конь, всадник и змей уже не противостоят друг другу, а вместе составляют детали знамения конца света, змей же из второстепенного символа становится глав­ным персонажем группы. Не случайно в порожденной фальконетовским памятником культурной традиции змею будет отведена, вероятно, не пред­виденная скульптором роль.