Принципиальным в изменении метрики взгляда является вопрос о дистанции. Европейская культура постепенно отказалась от принципа близости в пользу дистанции. Человек стал воспринимать мир, историю, себя и других людей в прямой перспективе, позволяющей учитывать последствия, причинно-следственные связи своих деяний, но всячески нейтрализующего возможные спонтанные изменения самого бытия, которые расцениваются как мешающие и незапланированные. Хайдеггер возвращает нас к архаическим замкнутым сферическим пространствам, которые он называет «миром четверицы». Четыре мировые силы создают динамику этого пространства: смертные, божества, земное и небесное. В игре этих мировых сил, а не в одностороннем акте воли к знанию, определяется человек и формируется его мысль. Существенным в метрике такого пространства является фунционирование границы: если в гомогенном пространстве она выступает как линия разделения фигуры и фона, своего и чужого, причины и следствия, внутреннего и внешнего, земного и небесного и т. п., то в сферическом пространстве четверицы граница выполняет собирательную функцию: сталкиваясь в игре друг с другом, мировые силы проявляют себя в ней, они не замыкаются в своих границах, а как бы выворачиваются и показывают себя другому. Здесь нет места экспансии и колонизации, которые фактически осуществляются взглядом одностороннего наблюдателя, который разграничивает мир на основе логических категорий и навязывает миру свои абстрактные различия с целью его подчинения. Это взгляд не только технический, по сути дела так смотрит на мир и современный живописец-реалист, который оформляет мир в картину, представляющую действительность в прямой перспективе с некой внешней точки зрения. Разделяя передний и задний планы, проводя линии между фигурой и фоном, различая красивое и некрасивое, высокое и низкое, художник одновременно мифологизирует и терроризирует. Сильно заблуждается и зритель, расценивающий такие картины как изображения того, что есть на, самом деле, ибо реалистическое произведение— это ставший привычным миф современной культуры. Поэтому понятны попытки современных художников отказаться от «человеческой» точки зрения и нарисовать мир как он существует до и независимо от человека. При этом возможны два пейзажа: один составлен из кубиков, треугольников и иных «первичных» форм, сильно напоминающих пифагорейские перво-числа, другой — ландшафт первобытной неочеловеченной природы, к тому же существующей как бы вне власти устремленного на нее человеческого взгляда, неизбежно размечающего сущее как предмет возможного использования, понимания, интерпретации и т. п.
Здесь возникает проблема языка: с одной стороны, существующий язык подчинен задачам познания-власти не только понятиями и метафорами, раскрывающими интересующее субъекта значение, но и структурами, отражающими структуры практического освоения. Форма форм языка — это субъектно-предикатная структура, подчиняющая любого говорящего и независимо от его намерения навязывающая разделение субъекта и объекта. С другой стороны, отказаться от нее — значит отказаться от общепринятого языка и обречь себя на непонимание. Вообще говоря, это проблема любого писателя, желающего сообщить о чем-то новом, о чем-то прежде чуждом и другом. Возможны разные стратегии и прежде всего — поиск новых слов. Однако при условии сохранения основной структуры эти новые слова легко ассимилируются и используются как ее уточнение, развитие и в конечном счете совершенствование. Когда это осознается, приходит желание либо не писать, либо вообще замолчать. Позиция Сократа, который по принципиальным соображениям пользовался лишь устной речью, более или менее понятна: возможности устной речи кажутся более благоприятными для выражения не только истин, но и самого их зарождения. Благодаря интонации и многообразию речевых актов можно выражать ценностные и эстетические интенции смыслов. Однако недостаток устной речи — ее сиюминутность. Даже сегодня, когда существует техника аудио- и видеозаписи, репродукции не в силах передать того «эффекта присутствия», того усилия мысли, которые характерны для устной беседы в момент ее творения. Поэтому, несмотря на критику логоцентрического письма, по-прежнему существует интерес к новациям техники создания текстов. Важным достижением на этом пути совершенствования техники письма можно считать метод «кавычек» Ницше, который в настоящее время освоен не только в литературе, но и визуальном дискурсе, где пародийное, ироническое или просто дистанцированное воспроизведение прежних находок, ставших штампами, создает эффект их изменения. По сути дела, метод Ницше ведет к теории и практике интерконтекстуальных связей, к созданию вместо репрессивного классического письма гетерогенных и полиморфных текстов, где в сложные взаимосвязи и переплетения вступают различные дискурсы, чем нейтрализуют друг друга и создают для читателя возможность свободного чтения, не подчиненного с маниакальной настойчивостью проводимому автором замыслу. Ницше искал и другие пути. Судя по тем рекомендациям, которые он оставил читателям, его тексты связаны не только с другими текстами, но и с его телесными состояниями, а также с обстоятельствами, ландшафтом, в котором находился автор текста. Дать слово не столько мысли, сколько рождающему ее телу — так видел задачу автора Ницше. Именно тело как универсум разнообразных настроений, желаний представляет собой поле игры мировых сил. Мысль по сравнению с ним либо логически гомогенна, либо довольствуется диалектикой понятий, опосредующей метафизические противоположности. В последнем случае все равно не хватает «живых сил», и поэтому логическое опосредование гасит действительные противоречия. Необходимо сделать источником новых понятий не умозаключение и не диалектическую дедукцию, а некий принудительный для мысли вызов бытия, который Ницше отождествлял с болью и страданием, словом, с тем, чего так страшится свободный мыслитель, ибо они парализуют логику. Но как это возможно укоренить в структуру самого текста, чтобы он сам, без внешних разъяснений и комментариев и вообще всякого рода дополнений, касающихся того, что на самом деле хотел сказать автор, жил в реальном пространстве и времени?
За решение этой трудной задачи и взялся Хайдеггер в своих поздних сочинениях. Тот язык, который он создал, неверно понимать как некий «новояз» в смысле Орвела. Он действительно труден для понимания, однако эти трудности коренятся в технике как письма, так и чтения. По мнению В. А, Подороги, язык Хайдеггера имеет две важные особенности. Во-первых, это язык-звук, язык-тон, язык-молчание, и поэтому его нужно читать вслух, как бы шевеля губами. Язык Хайдеггера не обозначает, а вызывает вещи. Язык вещает, выводит на вид сокровенное и таким образом образует дом человеческого бытия. Язык Хайдеггера телесен и ландшафтен: чтение и письмо — это как бы прохождение гористой местности. Но это культурный ландшафт, состоящий, по Хайдеггеру, из возвышенностей и складок, образующихся в результате игры мировых сил и взаимодействия языков.
Однако письмо не только тон, звук, но и вид, сказ, т. е. то, что показывает, и этот эффект «просвета» достигается техникой дефисного письма, которое разрушает гладкий поток обволакивающей и охватывающей своей властью речи. Расщепляя слово, Хайдеггер стремился показать игру мировых сил, которая и служит действительным источником языка: он подчинен не гомогенной логике, а тем «определениям», которые создаются подвижными границами игры мировых сил.
Реакция Хайдеггера на общепринятый язык понятна: раскрытый не как хороший слуга, а как свирепый хозяин, он подлежит преодолению. Однако попытка сделать его из активного пассивным кажется не столько невозможной, сколько односторонней, как и проекция его в аспекте власти над бытием. А. Роннел отмечала в этой связи: когда звонит телефон, мы всегда отвечаем да, и не говорим нет, поскольку есть некая принудительность вызова и это заставляет нас сказать «да, я слушаю». Но может оказаться, что звонок будет из гестапо. Так вызов бытия легко спутать с вызовом авторитетных органов и вообще отождествить их, в чем, собственно, и состояла суть обвинений Ю. Хабермаса. Герменевтическое прочтение Хайдеггера также опирается на допущение универсальности процедуры понимания. Но такое допущение должно быть гарантировано бытием. А что если оно деформировано? Сегодня мы живем в мире, в котором на поток поставлено производство не столько разума, сколько безумия. Эти противоположности взаимно предполагают друг друга и не могут жить друг без друга. Поэтому бесполезно метаться с целью защиты одного или другого. Точно так же обстоит дело с отношениями бытия и языка, субъекта и объекта. Дело не в том, чтобы защищать приоритет какой-либо из этих метафизических противоположностей, а в том, чтобы устранить их как пустые места, как формальные функции, порабощающие любые конкретные различия.
Термин «рефлексия» (от лат. reflectere, в англ. яз. reflection, во франц. — réflexion, итал. — reflessione) был заимствован из оптики, введен в философский словарь Р. Гоклениусом (1613) и подтвержден И. Микраелиусом (1653) и Е. Шовеном (1713),1 неся, впрочем, все коннотации последнего. В частности, у Рудольфа Гоклениуса термин reflexio мыслится как синоним таким понятиям, как reflecti и reflexus, a Иоган Микраелиус выводит его значение от греческого слова ανακλασίζ — изгиб, загнутость, преломление, выпуклость. Формирующийся язык Нового времени должен был соответствовать идее твердости и надежности полученного знания путем критического обзора и проверки предшествующих шагов познания. Эту методологи-