Любой художественный образ несет в себе определенную идею, связанную, как правило, с чувственной стороной человеческого сознания, и, следовательно, может быть использован как символ выражения этой идеи. «Шекспир создал Отелло для апперцепции идеи ревности, подобно тому, как ребенок вспомнил и сказал "арбузик" для апперцепции шара», отмечает Д.Н.Овсянико-Куликовский. "Стеклянный шар – да это арбузик", сказал ребенок. "Ревность – да это Отелло", сказал Шекспир. Ребенок – худо ли, хорошо ли – объяснил самому себе шар. Шекспир отлично объяснил ревность сначала самому себе, а потом уже – всему человечеству» [Овсянико-Куликовский: 1895, 17-20]. С появлением трагедии Шекспира собственное имя литературного героя становится именем нарицательным, олицетворяющим само понятие чувства ревности.
Между метафорой и символом как формами реализации образного потенциала имеются существенные различия: «метафора делает ставку на значение … В символе, для которого не характерно употребление в предикате, напротив, стабилизируется форма» [Арутюнова: 1990, 23]. Изобразительная метафора одномерна, не обладает двухсубъектной полярностью значений. Образ, приобретающий в контексте художественного произведения символическое значение, является образом-обобщением, «метафора же, напротив, – это образ-индивидуализация» [там же]. К сожалению, в настоящий момент разграничение соотносящихся с метафорой понятий образа и символа может носить исключительно умозрительный характер, так как природа символического и образного значений до конца не исследована. По мнению Ю.Н.Караулова, «символ по содержанию самого понятия занимает промежуточное положение между знаком и образом, являясь как бы эмбрионом … последнего». Это приводит к употреблению двойных обозначений: «образ – символ» и «образ – знак», «которые не разъясняют этих бинарных отношений, а еще больше затуманивают» [Караулов, 202].
Поиск и контаминация символов предваряет работу по созданию произведений искусства, обладающих наглядно-образным значением. У скульптора, живописца, режиссера нет времени и возможностей для того, чтобы внедрить тот или иной найденный им символ в сознание зрителей, следовательно, в своей работе он должен ориентироваться на уже существующие в подсознании те или иные элементы символических значений. «Видeния используют символические образы, они не разрабатывают их … субъект не производит ассоциации; в своих символических снах он просто использует (как в случае употребления фразеологизма) фрагменты, которые приходят в его сознание в качестве уже готового материала; иллюзии, которые на мгновение становятся частью его жизни» [Ricoeur: 1970, 100 – 101].
Картина Пикассо «Герника» стала символом страдания. Воздетые в немой мольбе к небу руки людей не раз использовались в скульптуре и живописи как олицетворение мученичества. У произведений искусства, так же как и у неподконтрольных человеку видeний, – общая символическая основа. Однако есть существенный момент, который их разделяет. Произведения искусства направлены в будущее: они предназначены не для объяснения внутренних противоречий прошлой жизни, а для преображения действительности в соответствии с мироощущениями автора. «Произведение искусства приводит нас к новым открытиям в области функционального воздействия символического изображения и к самоочищению» [там же, 175]. Каждый жанр развивает символику, исходя из находящихся в его распоряжении средств. В кинематографе, например, символом страдания являются не воздетые к небу руки, а крик ужаса или побелевшее от страха лицо с широко раскрытыми глазами.
Весьма любопытным с точки зрения переложения языка прозаического произведения на язык кинематографа был опыт, предпринятый режиссером Н.Михалковым в фильме «Неоконченная пьеса для механического пианино». Режиссер разработал специальный символический код отображения сложнейших идей, заложенных в творчестве Чехова, с помощью средств, доступных кинематографии. Материально-образное выражение мировоззренческих понятий было выполнено на уровне построенных по единому канону мизансцен, повторяющихся на протяжении всего фильма. Серьезные чеховские монологи о смысле жизни, о боли и страдании человека в этом мире, как правило, заканчивались буффонадой, дурачеством, ёрничеством. Накал страстей перемежался с откровенным шутовством и ребячеством. Мысль о бесполезности существования человека в этом пошлом и жестоком мире получила свое новое образное воплощение и стала доступной зрителю так же, как и читателю произведений Чехова.
Символические образы, являясь молчаливыми выразителями абстрактных понятий, более понятны и эффективны по сравнению с языковыми средствами, а следовательно, имеют более широкие возможности для распространения и заимствования. Язык символов не знает жанровых границ, он общедоступен и обладает широкими перспективами для развития. Из Германии пришла к нам традиция выражения солидарности с помощью поднятого вверх на уровень плеча сжатого кулака; из Японии – традиция складывать при поклоне перед собой ладони в знак приветствия; из Древнего Рима дошел до нашего времени обычай обозначения победы с помощью поднятых вверх указательного и среднего пальцев в виде латинской буквы «V» – первой буквы в слове 'victoria' и т.д.
Особенностью существования невербальных символических форм является их статичный характер. Символ – застывший образ, наделен­ный раз и навсегда закрепленным за ним значением, поиск которого, хотя и занимает у индивидуума какое-то время, но ничего не прибавляет к его знаниям о себе или окружающей его действительности, то есть не обладает когнитивным смыслом. Если метафора ведет образ в сторону смысла, то символ, также базирующийся на образе, ведет его в противоположном направлении – «в сторону стабилизации формы» [Арутюнова: 1998, 337]. Использование символов в поэзии или прозе дает возможность разнообразить языковые средства, пробудить работу мысли адресата речи и увеличить его эстетический потенциал мировосприятия. Первая фраза известной песни группы «Наутилус Помпилиус»: «Когда умолкнут все песни, которых я не знал, в терпком воздухе крикнет последний мой бумажный пароход …» – содержит указание на определенный период в жизни человека (бумажный кораблик – символ детства), однако не несет в себе никаких дополнительных смыслов и ограничивается поэтической формой презентации нейтрального языкового значения и временной активизацией сознания на поиск искомого решения.
Метафорические конструкции входят в состав символических средств отображения действительности. Обладая способностью концентрировать информацию в образе, метафоры в соответствии со своей знаковой природой ориентируются, прежде всего, на эмоциональную сторону восприятия человеком действительности. Однако в отличие от символов метафорические структуры имеют ряд существенных особенностей, предопределяющих их более плодотворное развитие в пространстве и времени.
Если символ представляет собой статичный визуальный образ, подстановочный элемент, воплощающий чувственную сторону человеческого сознания, то метафора, являясь средством характеризации, обладает способностью создавать новые смысловые значения и, следовательно, апеллирует не столько к чувствам, сколько к разуму. Именно процессуально действенный характер метафорического переноса является, по мнению Аристотеля, залогом его продуктивного использования: «Я утверждаю, что наглядны те выражения, которые означают вещи в действии. Так назвать хорошего человека ?четырехугольником? – метафора, ибо то и другое совершенно, однако метафора эта не означает действия» [Аристотель: 178, 198]. Не символическое маркирование, а поиск действенных средств, позволяющих преобразовать наши знания и представления о предмете мысли, составляют, в первую очередь, потенциал функционально-метафорических значений. Даже метонимические переносы, которые в большей степени ориентированы на статичный способ образования – по смежности, – сходный с образованием символических образов, обладают информативным смыслом, выделяя в объекте существенную деталь и тем самым направляя наше сознание по определенному пути его осмысления.
Символ является образным заместителем, иконкой, передающей в пространстве и времени раз и навсегда установленный и закрепленный за ним смысл, соотносимый с конечным рядом свойственных человеку чувств. В отличие от невербальных символических форм, метафорические структуры несут в себе ярко выраженный познавательный смысл. Коннотативный образ представляет собой инструмент, с помощью которого на вербальном уровне идет постоянное развитие и пополнение признаковых значений. Он ориентирован на выражение качества или количества, и, следовательно, более субъективен по своей природе, так как процесс его создания опирается на категорию оценки. Не случайно визуальные и вербальные образы, передающие близкие по смыслу семантические значения, имеют разное знаковое строение. Как уже было сказано, на уровне символического отражения чувство страха может быть передано или акустическим способом, с помощью крика или стучащих друг о друга зубов, или визуальным – с помощью широко раскрытых от ужаса глаз. На вербальном уровне качественный характеризующий эквивалент, соотносящийся с чувством страха, выражается с помощью прилагательного 'трусливый' или аккумулируется в образе зайца: 'трусливый, как заяц'. Область чувственного восприятия действительности и область характеризующих значений представляют собой автономные структуры, как правило, не пересекающиеся по значению.