Литература по теме лекции:
Бодлер Ш. Салон 1859 года. Письма директору “Ревю Франсэз”. В книге: Шарль Бодлер. Об искусстве. М., 1986, с. 181-242.
Валери П. Статьи “Вокруг Коро”, “Триумф Мане”, “Дега, танец, рисунок” в книге: П.Валери. Об искусстве. М., 1993, с.211-259.
Морозов С.А. Творческая фотография, М., 1989.
Пондопуло Г.К. Глава I “Фотография и традиции” в книге: Г.К.Пондопуло. Фотография и современность. М., 1982, с. 11-51.
Успенский Б. А. Глава 6. Некоторые специальные проблемы композиции художественного текста. В книге: Б.А.Успенский. Поэтика композиции. М., 1970, с.159-218.
Флоренский П.А. Мнимости в геометрии.(Фрагмент) //Вестник РУДН. Серия “Лингвистика”, 1995, №2, с.132-137 (Публикация Л.А.Новикова).
Тема 2. Фотоискусство и фотожурналистика: общее и особенное.
Теме посвящены две лекции.
Лекция первая - обзорная: “Фотографическое творчество как процесс социально-эстетической коммуникации (объект - автор - фототекст - канал передачи - зритель”.
Фотографическое творчество рассматривается в курсе лекций как социально-эстетическая коммуникация, а его произведения - как художественно-документальные сообщения об окружающем человека мире и социуме. Поэтому студентам необходимо применить к изучению дисциплины принципы системности, использовавшиеся в ранее выслушанных курсах (“Риторика”, “Введение в теорию массовой коммуникации”). При подготовке к семинарам следует использовать уже рекомендованную литературу и ряд новых учебных книг и пособий. Новизна подхода к предмету заключается в рассмотрении фототворчества (начальный период развития фотографии), а также фотожурналистики и фотоискусства (период зрелости) в тесной связи с развитием других средств массовой коммуникации, как художественной, так и документальной. Проводятся, например, исторические параллели с изобразительным искусством, особенно с графикой, а именно - литографией, гравюрой. Эти виды тиражирования произведений изобразительного искусства делали его в конце XIX века массовой, по тем временам, коммуникацией. Важно уяснить, что фотография как таковая могла до изобретения растровой печати изображений выступать в качестве массовой коммуникации только посредством тиражирования в форме литографий и гравюр. И только после открытия в 1881 году растра и внедрения одновременно с этим печати полутоновых фотоизображений началось широкое распространение фотоизображений с помощью действительно массового средства коммуникации - периодической печати. Повысилась ответственность авторов фотографий за их достоверность, нравственность, художественную выразительность (триада “истина-добро-красота”, выдвинутая русским философом В.С.Соловьевым). В лекции предпринята попытка обозначить и развить принципы работы фотожурналиста, основополагающие принципы фотожурналистского творчества, применяемые в различных структурных элементах массово-коммуникативной системы, обозначенной в теме лекции. Целерациональный, ценностно-выраженный выбор объекта съемки, духовная направленность творчества, выбор выразительных средств для наиболее достоверной и эстетически-выразительной передачи визуального сообщения - этим рядом коммуникативных действий фотожурналиста должна прежде всего характеризоваться гуманистическая эффективность воздействия на конечный структурный элемент системы - зрительскую аудиторию.
Отметим вновь важность фиксации субъектом коммуникации тех изменений в объекте, которые несут действительную, социально,- эстетически,- нравственно-значимую новизну для адресанта коммуникации. В этом контексте представляется важным обратить внимание студентов на то, различное по своей сути, понимание новизны объекта или явления, которое имели, например, английские философы XVIII века. А.Джерард считал новизну одним из принципов эстетического вкуса человека, его внутренним или отраженным чувством, наряду с чувством возвышенности, красоты, добродетели , насмешки. Т.Рид, напротив, полагал, что новизна не является качеством ни духа, ни какого-либо объекта вкуса, но только отношением объекта к нашим познаниям. “Новизна, не связанная с полезностью, не может доставить удовольствие ни одному человеку, обладающему хорошим вкусом...Однако стремление к новизне мудро заложено в природе и служит источником совершенствования. Новизна подобна нулю в арифметике, который повышает на порядок значение каждой значащей цифры, но сам по себе не является значащей величиной”.
Данное расхождение во взглядах не случайно и прослеживается в истории эстетики и социологии массовой коммуникации до сих пор. Может ли новость, новая информация, новая фотоинформация сама по себе, без встречного со стороны воспринимающего внутреннего импульса, позыва, запроса представить социально-эстетическую ценность? И следует ли поэтому коммуникатору, в нашем случае - фотожурналисту - заранее нацеливаться на этот позыв и запрос, или же снимать без разбора все изменения, все объективно-новое, и прекрасное, и ужасное, как оно случается в жизни?
Это - не риторический вопрос. Он будет поставлен на обсуждение в ходе изучения дисциплины в рамках коллоквиума.
Лекция вторая: Эмоциональное и рациональное в творчестве фоторепортера.
В лекции с философских позиций рассматривается диалектика разума и чувства, рационального и эмоционального в творчестве фотохудожников и фоторепортеров.
Выделение фотожурналистики в отдельный канал визуальной массовой коммуникации в 80-х годах прошлого века привело к всплеску оперативного, внестудийного фототворчества, документальной фотожурналистики. В лекции на примерах из творчества ведущих фотомастеров конца XIX - начала XX века дается краткий анализ становления фотожурналистики, овладения все новыми эмоционально-экспрессивными и сугубо рациональными выразительными средствами.
Студентам-журналистам важно ознакомиться с тем выводом, который сделал Народный артист СССР, режиссер С.В.Образцов в книге “Эстафета искусств”, проанализировав развитие традиционных пластических искусств и искусств новых, связанных с развитием техники. Это вывод о том, что в 80-х годах прошлого века документальная реалистическая живопись в силу развития техники ( развитие оптики и механики камер, фотоматериалов, растровой печати - В.Б.) передала эстафету фотографии. Вот как он комментирует снимок М.Панова, ученика А.О.Карелина, “Групповой портрет художников-передвижников”: “Перед нами последние русские художники-документалисты девятнадцатого века... По всем традиционным законам живописного группового портрета все двадцать художников приняли “естественные” позы непринужденной беседы, так, чтобы лицо каждого хорошо было видно. (Эстетическая теория классицизма предписывала актерам на сцене произносить свои реплики и монологи лицом к зрительному залу - В.Б.). Сзади писаный задник, изображающий арки и складки портьеры. Все, как и должно было быть на групповом портрете, написанном любым из тех, кого мы видим на фотографии. И, по существу, вместе с щелчком автора произошла передача эстафеты документации из рук художника в руки художника-фотографа”. (Образцов С. , с. 93, 97).
При овладении учебным курсом фотожурналистики это высказывание известного режиссера и художника должно служить примером того, как фотохудожники, становясь на тропу документализма и журнализма, отходили от строгих рассудочных правил классицизма и натурализма, привнося в свои произведения субъективное, личностно-эмоциональное отношение к миру и социуму. Это выражалось и в более широкой, становящейся порой беспредельной, тематике сюжетов, и в более свободном выборе объектов съемки, и в разнообразной и многокрасочной палитре принципов и приемов отражения действительности.
Русские фоторепортеры сочетали в своих лучших произведениях и мысль и эмоции. Новизна события и факта попадала в кадр не в силу лишь своей абсолютной самодостаточности, а благодаря аналитическому подходу репортера к реальности, улавливанию силовых векторов времени, эмоциональному переживанию события, которое влекло за собой и соответствующую форму отображения и выражения духа эпохи.
Говоря о предназначении искусства - показать и построить идеального человека, - философ И.Тэн называет главной внутренней пружиной подобных характеров способность быть полезным для других, способность любить. (Тэн И., с.295.) Но это качество он относил и к самим творцам. История фотожурнализма показывает, как важен эмоциональный потенциал фотоснимка, или, употребляя выражение М.Бахтина, его “эмоционально-волевой тон”. Некоторые теоретики фотоискусства называют это качество “внутренней формой” снимка. (В.Михалкович). Расчетливо выбранные тема, объект, ракурс, точка съемки и план кадра не помогут достичь ожидаемого эффекта воздействия на зрителя, если не озарены идеей любви. Лишь в этом случае внешняя форма приобретает законченность, органически сливаясь с формой внутренней.
И.Тэн, словно подводя итоги спорам за первые полвека развития фотографии, писал: ”Фотография представляет искусство, воспроизводящее с помощью линий и светотени в одной плоскости наиболее точно и безошибочно очертания и формы предмета. Фотография является, без сомнения, полезным подспорьем для живописи; иногда она получает художественное применение в руках опытных и способных людей, но тем не менее она и не помышляет становиться на одну доску с живописью”.
Изучающий курс должен понимать, что фотография, фотожурналистика, и не ставят своей целью становиться наравне с изобразительным искусством. Но они становятся искусством именно “в руках опытных и способных”, каким должен быть фотожурналист, фоторепортер.