В.В. Стасов писал:
"Главные роли ее, в течение 10-летнего сценического ее поприща, от 1835 по 1845, были в следующих операх: "Иван Сусанин", "Руслан и Людмила" — Глинки; "Семирамида", "Танкред", "Граф Ори", "Сорока-воровка" — Россини; "Монтекки и Капулетти", "Норма" — Беллини; "Осада Калэ" — Донидзетти; "Теобальдо и Изолина" — Морлакки; "Цампа" — Герольда. В 1840 году она, вместе со знаменитой, гениальной итальянкой Пастой исполняла "Монтекки и Капулетти" и приводила публику в неописанный восторг своим страстным, патетическим исполнением партии Ромео. В том же году она исполняла с одинаковым же совершенством и энтузиазмом партию Теобальдо в опере Морлакки "Теобальдо и Изолина", по либретто своему очень сходной с "Монтекки и Капулетти". По поводу первой из этих двух опер Кукольник писал в "Художественной газете": "Скажите, у кого перенял Теобальдо дивную простоту и правду игры? Только способностям высшего разряда дозволено одним вдохновенным предчувствием угадывать предел изящного, и, увлекая других, самим увлекаться, выдерживая до конца и возрастание страстей, и силу голоса, и малейшие оттенки роли.
Оперное пение — враг жестикуляции. Нет артиста, который не был бы хотя несколько смешон в опере. Г-жа Петрова в этом отношении поражает изумлением. Не только не смешно, напротив, все у ней картинно, сильно, выразительно, а главное, правдиво, истинно!..
Но, без сомнения, из всех ролей талантливой художественной пары самыми выдающимися по силе и правде исторического колорита, по глубине чувства и задушевности, по неподражаемой простоте и правде были их роли в двух великих национальных операх Глинки. Здесь у них и до сих пор еще никогда не было соперников".
Все, что ни пела Воробьева, обличало в ней первоклассного мастера. Виртуозные итальянские партии артистка исполняла так, что ее сравнивали со знаменитыми певицами — Альбони и Полиной Виардо-Гарсиа. В 1840 году она пела вместе с Дж. Пастой, не уступив в мастерстве прославленной певице.
Короткой оказалась блистательная карьера певицы. Из-за большой голосовой нагрузки, а дирекция театра заставляла певицу выступать в мужских партиях, она сорвала голос. Это произошло после исполнения баритоновой партии Ричарда ("Пуритане"). Так в 1846 году ей пришлось оставить сцену, хотя официально Воробьева-Петрова числилась в оперной труппе театра до 1850 года.
Она продолжала, правда, петь и в салонах, и в домашнем кругу, по-прежнему восхищая слушателей своей музыкальностью. Петрова-Воробьева славилась исполнением романсов Глинки, Даргомыжского, Мусоргского. Сестра Глинки Л.И. Шестакова вспоминала, что, услыхав впервые "Сиротку" Мусоргского в исполнении Петровой, "сначала была поражена, потом разрыдалась так, что долго не могла успокоиться. Описать, как пела или, вернее, выражала Анна Яковлевна, невозможно; надо слышать, что может сделать гениальный человек, даже потеряв совершенно голос и будучи уже в преклонных летах".
Кроме того, она принимала живейшее участие в творческих успехах мужа. Петров немалым обязан ее безукоризненному вкусу, тонкому пониманию искусства.
Мусоргский посвятил певице песню Марфы "Исходила младешенька" из оперы "Хованщина" (1873) и "Колыбельную" (№ 1) из цикла "Песни и пляски смерти" (1875). Искусство певицы высоко ценили А. Верстовский, Т. Шевченко. Художник Карл Брюллов, в 1840 году услышав голос певицы, пришел в восторг и, по его признанию, "не мог удержаться от слез…".
Умерла певица 26 апреля 1901 года.
"Что же сделала Петрова, чем заслужила она по себе такую долгую и сердечную память в нашем музыкальном мире, видевшем немало хороших певцов и артистов, посвятивших искусству гораздо более продолжительный период времени, нежели покойная Воробьева? — писала в те дни "Русская музыкальная газета". — А вот чем: А.Я. Воробьева вместе с ее мужем, покойным славным певцом-художником О.А. Петровым, были первыми и гениальными исполнителями двух главных партий первой русской национальной оперы "Жизнь за царя" Глинки — Вани и Сусанина; А.Я. Петрова была вместе с тем второй и одной из талантливейших исполнительниц роли Ратмира в "Руслане и Людмиле" Глинки".
ЭНРИКО ТАМБЕРЛИК
(1820–1889)
Тамберлик — один из крупнейших итальянских певцов XIX столетия. Он обладал голосом красивого, теплого тембра, необычайной силы, с блестящим верхним регистром (брал высокое грудное cis).
Энрико Тамберлик родился 16 марта 1820 года в Риме. Пению начал обучаться в Риме, у К. Церилли. Позднее Энрико продолжил совершенствоваться у Дж. Гульельми в Неаполе, а затем оттачивал свое мастерство у П. де Абеллы.
В 1837 году Тамберлик дебютировал в концерте в Риме — в квартете из оперы "Пуритане" Беллини, на сцене театра "Арджентина". В следующем году Энрико принял участие в спектаклях Римской филармонической академии в театре "Аполло", где выступал в "Вильгельме Телле" (Россини) и "Лукреции Борджа" (Доницетти).
Профессиональный дебют Тамберлика состоялся в 1841 году. В неаполитанском театре "Дель Фондо" под фамилией своей матери Даниэли он спел в опере Беллини "Монтекки и Капулетти". Там же, в Неаполе, в 1841–1844 годах он продолжил свою карьеру в театре "Сан-Карло". С 1845 года Тамберлик начинает зарубежные гастроли. С огромным успехом проходят его выступления в Мадриде, Барселоне, Лондоне ("Ковент-Гарден"), Буэнос-Айресе, Париже (Итальянская опера), в городах Португалии и США.
В 1850 году Тамберлик первый раз спел в Итальянской опере в Петербурге. Уехав в 1856 году, певец вернулся в Россию через три года и продолжал выступать до 1864 года. Приезжал Тамберлик в Россию и позднее, но пел только в концертах.
А.А. Гозенпуд пишет: "Выдающийся певец, талантливый актер, он владел даром неотразимого воздействия на слушателей. Многие ценили, однако, не талант замечательного артиста, а его верхние ноты — особенно удивительное по силе и энергии "до-диез" верхней октавы; некоторые специально приезжали в театр для того, чтобы услышать, как он берет свое прославленное at. Но наряду с подобными "ценителями" были слушатели, восхищавшиеся глубиной и драматизмом его исполнения. Страстная, электризующая сила искусства Тамберлика в героических партиях обусловливалась гражданственной позицией артиста".
По свидетельству Кюи, "когда в "Вильгельме Телле"… он энергически восклицал "cercar la liberta", то публика всегда заставляла его повторить эту фразу — невинное проявление либерализма 60-х годов".
Тамберлик относился уже к новой исполнительской волне. Он являлся выдающимся интерпретатором Верди. Впрочем, с таким же успехом он пел и в операх Россини и Беллини, хотя поклонники старой школы находили, что он чрезмерно драматизирует лирические партии. В операх Россини наряду с Арнольдом высшую победу Тамберлик одержал в труднейшей партии Отелло. По общему мнению, как певец он в ней сравнялся с Рубини, а как актер превзошел его.
В отзыве Ростислава читаем: "Отелло — лучшая роль Тамберлика… В других ролях у него есть замечательные проблески, увлекающие моменты, но здесь каждый шаг, каждое движение, каждый звук строго обдуманны и даже некоторые эффекты пожертвованы в пользу общего художественного целого. Гарсиа и Донзелли (мы не упоминаем о Рубини, который пел эту партию превосходно, но играл весьма плохо) изображали Отелло в виде какого-то средневекового паладина, с рыцарскими замашками, вплоть до минуты катастрофы, во время которой Отелло вдруг преобразовывался в кровожадного зверя… Тамберлик понял характер роли совершенно иначе: он изобразил полудикого мавра, случайно поставленного во главе венецианской армии, взысканного почестями, но вполне сохранившего недоверчивость, скрытность и необузданную суровость, свойственную людям его племени. Немалых требовалось соображений для того, чтобы сохранить мавру, возвеличенному обстоятельствами, приличное достоинство и с тем вместе выказать оттенки первобытной, грубой природы. Вот задача или цель, к которой стремился Тамберлик до той минуты, когда Отелло, обманутый хитрою клеветою Яго, сбрасывает с себя личину восточного достоинства и предается всей пылкости необузданной, дикой страсти. Знаменитое восклицание: si dopo lei toro! оттого именно и потрясает слушателей до глубины души, что оно вырывается из груди как вопль уязвленного сердца… Мы убеждены, что главнейшая причина производимого им впечатления в этой роли происходит именно от умного понимания и искусного изображения характера Шекспирова героя".
В интерпретации Тамберлика наибольшее впечатление производили не лирические или любовные сцены, а призывно-героические, патетические. Очевидно, что он не принадлежал к певцам аристократического склада.
Так же считал и русский композитор и музыкальный критик А.Н. Серов, которого нельзя было отнести к числу поклонников таланта Тамберлика. Что, впрочем, не мешает ему (возможно, и против воли) отметить и достоинства итальянского певца. Вот отрывки из его рецензии на спектакль Мейербера "Гвельфы и гибеллины" в Большом театре. Здесь Тамберлик исполняет партию Рауля, которая, по мнению Серова, ему совершенно не подходит: "Г-н Тамберлик в первом акте (соединяющем 1-й и 2-й акты оригинальной партитуры) был как будто не на своем месте. Романс с аккомпанементом альта прошел бесцветно. В той сцене, где гости Неверса смотрят в окно, чтоб разглядеть, какая именно дама пришла на свидание с Неверсом, г. Тамберлик не обратил достаточного внимания на то, что Мейерберовы оперы требуют постоянно драматической игры даже в тех сценах, где голосу не дано ничего, кроме коротких, отрывочных реплик. Исполнитель, который не входит в положение представляемого им лица, который на итальянский манер ждет только своей арии или большого соло в morceaux densemble, далек от требований Мейерберовой музыки. Этот же недостаток резко выступил в финальной сцене акта. Разрыв с Валентиной перед отцом ее, в присутствии принцессы и всего двора не может не вызвать сильнейшего волнения, всего пафоса оскорбленной любви в Рауле, а г. Тамберлик остался будто посторонним свидетелем всего, что около него совершилось.