"Отличительные черты художественной манеры Феррьер — высокое благородство и мудрая простота — с особой силой впечатляют в ее баховских трактовках, полных сосредоточенной углубленности и просветленной торжественности, — пишет В.В. Тимохин. — Феррьер великолепно чувствует монументальность баховской музыки, ее философскую значительность и возвышенную красоту. Богатством тембровой палитры своего голоса она расцвечивает баховскую вокальную линию, сообщает ей поразительную "многоцветность" и, что самое главное, эмоциональную "объемность". Каждая фраза у Феррьер согрета горячим чувством, — конечно, оно не носит характера открытого романтического высказывания. Экспрессия певицы всегда сдержанна, но есть в ней одно замечательное качество — богатство психологической нюансировки, что для баховской музыки приобретает особенную важность. Когда Феррьер передает своим голосом настроение печали, слушателя не покидает ощущение, что в недрах его словно вызревает зерно драматического конфликта. Подобно этому, и светлое, радостное, приподнятое чувство имеет у певицы свой "спектр" — тревожную трепетность, взволнованность, импульсивность".
В 1952 году столица Австрии приветствовала Феррьер после блестящего исполнения партии меццо-сопрано в "Песне о земле". К тому времени певица уже знала, что неизлечимо больна, интенсивность ее артистической деятельности значительно снижается.
В феврале 1953 года певица нашла в себе силы вернуться на сцену театра "Ковент-Гарден", где был поставлен ее любимый "Орфей". Она выступила лишь в двух спектаклях из запланированных четырех, но, несмотря на нездоровье, как всегда, блистательно.
Критик Уинтон Дин, например, писал в журнале "Опера" по поводу премьерного спектакля 3 февраля 1953 года: "Удивительная красота голоса, высокая музыкальность и драматическая страстность позволили певице воплотить самую сердцевину легенды об Орфее, передать скорбь человеческой утраты и всепокоряющую силу музыки. Сценическая внешность Феррьер, всегда необычайно выразительная, на этот раз особенно впечатляла. В целом это было исполнение такой чарующей красоты и трогательности, что она совершенно затмила всех своих коллег".
Увы, уже 8 октября 1953 года Феррьер не стало.
ТИТО ГОББИ
(1913–1984)
С именем Тито Гобби, выдающегося певца современности, связано немало ярких страниц в истории музыкальной культуры Италии. У него был редкий по красоте тембра голос огромного диапазона. Он в совершенстве владел вокальной техникой, и это позволило ему достичь высот мастерства.
"Голос, если уметь им пользоваться, — величайшая сила, — говорит Гобби. — Поверьте, это мое утверждение не следствие самоупоения или чрезмерной гордыни. В конце Второй мировой войны я часто пел для раненых в госпиталях, там собрались несчастные со всего света. И вот однажды какой-то парень — он был очень плох — шепотом попросил меня спеть ему "Ave Maria".
Этот бедняга был так молод, так пал духом, так одинок — ведь он был далеко от дома. Я присел у его постели, взял за руку и запел "Ave Maria". Пока я пел, он умер — с улыбкой".
Тито Гобби родился 24 октября 1913 года в Бассано дель Граппа, городке у отрогов Альп. Отец его принадлежал к старинному мантуанскому роду, а мать, Энрика Вайс, происходила из австрийской семьи. По окончании школы Тито поступает в Падуанский университет, готовя себя к карьере юриста. Однако с развитием сильного, звучного голоса юноша решает получить музыкальное образование. Оставив юриспруденцию, он начинает брать уроки вокала в Риме, у известного в то время тенора Джулио Крими. В доме Крими Тито познакомился с талантливой пианисткой Тильдой, дочерью выдающегося итальянского музыковеда Раффаэло де Ренсиса, и вскоре сочетался с ней браком.
"В 1936 году я начал выступать как comprimano (исполнитель второстепенных ролей. — Прим. авт.); мне приходилось одновременно разучивать по нескольку ролей, чтобы в случае болезни кого-нибудь из исполнителей быть готовым тотчас же подменить его. Недели бесконечных репетиций позволяли проникнуть в суть роли, обрести в ней достаточную уверенность, а потому вовсе не были мне в тягость. Возможность появиться на сцене, всегда неожиданная, радовала чрезвычайно, тем более что риск, связанный с такой внезапностью, в римском "Театро Реале" того времени был сведен к минимуму благодаря неоценимой помощи огромного числа отличных репетиторов и великодушной поддержке партнеров.
Гораздо больше неприятностей таили в себе так называемые маленькие роли. Обычно они состоят всего из нескольких фраз, разбросанных по разным действиям, но при этом в них запрятано немало ловушек. В своем страхе перед ними я вовсе не одинок…"
В 1937 году Гобби дебютирует в римском театре "Адриано" в партии Жермона-отца в опере "Травиата". Музыкальная одаренность молодого певца отмечена столичной театральной прессой.
Одержав победу в 1938 году на Международном конкурсе вокалистов в Вене, Гобби становится стипендиатом школы при миланском театре "Ла Скала". Подлинный дебют Гобби в знаменитом театре состоялся в марте 1941 года в "Федоре" Умберто Джордано и прошел вполне успешно. Этот успех закреплен через год в партии Белькоре в "Любовном напитке" Доницетти. Эти выступления, а также исполнение партий в вердиевском "Фальстафе" заставили говорить о Гобби как о выдающемся явлении в итальянском вокальном искусстве. Тито получает многочисленные ангажементы в различных театрах Италии. Он делает первые записи, а также снимается в кино. В дальнейшем певец сделает более пятидесяти только полных записей опер.
С. Бэлза пишет: "…Тито Гобби от природы был наделен замечательными не только вокальными, но и актерскими данными, темпераментом, удивительным даром перевоплощения, что позволяло ему создавать выразительные и запоминающиеся музыкально-сценические образы. Это делало его особенно привлекательным для кинематографистов, пригласивших певца-актера сняться более чем в двадцати фильмах. Еще в 1937 году он появился на экране в ленте Луи Тренкера "Кондотьеры". А вскоре после окончания войны Марио Коста приступил к съемкам первого полнометражного фильма-оперы с его участием — "Севильский цирюльник".
Гобби вспоминает:
"Недавно я опять посмотрел фильм, снятый по этой опере в 1947 году. Я пою в нем заглавную партию. Я переживал все внове, и понравился фильм мне чуть ли не больше, чем тогда. Он принадлежит другому миру, далекому и утерянному, но, надеюсь, не безвозвратно. Как я наслаждался в юности, когда разучивал "Цирюльника" с его бесподобными сменами ритма, как был буквально очарован богатством и яркостью музыки! Редкая опера была так близка мне по духу.
С 1941 по 1943 год я с маэстро Риччи работал над этой ролью почти ежедневно. И вдруг Римская опера предлагает мне выступить в премьере "Цирюльника"; от этого приглашения я отказаться, конечно, не мог. Но, и я вспоминаю об этом с гордостью, у меня хватило сил на то, чтобы попросить отсрочки. Ведь я знал: для того чтобы подготовиться по-настоящему, почувствовать уверенность в себе, необходимо время. Тогда директора театров еще думали о совершенствовании артиста; премьеру любезно согласились отложить, и я впервые пел "Цирюльника" в феврале 1944 года.
Для меня это был важный шаг вперед. Я добился немалого успеха, меня хвалили за чистоту звука и живость пения".
Позднее Гобби еще раз снимется у Косты — в "Паяцах" по опере Леонкавалло. Тито исполнил сразу три партии: Пролог, Тонио и Сильвио.
В 1947 году Гобби с успехом открывает сезон партией Мефистофеля в сценической редакции "Осуждения Фауста" Г. Берлиоза. Начинаются многочисленные зарубежные гастрольные поездки, упрочившие славу Гобби. В том же году певцу с восторгом аплодируют Стокгольм и Лондон. В 1950 году он в составе оперной труппы "Ла Скала" вновь приезжает в Лондон и выступает на сцене "Ковент-Гардена" в операх "Любовный напиток", а также "Фальстаф", "Сицилийская вечерня" и "Отелло" Верди.
Позднее Марио Дель Монако, перечисляя своих наиболее именитых коллег, называет Гобби "непревзойденным Яго и тончайшим певцом-актером". А в то время за исполнение ведущих партий в трех вердиевских операх Гобби был удостоен специального приза, как один из самых блестящих баритонов, выступавших в ту пору в "Ковент-Гардене".
Середина 50-х годов — период наивысшего творческого подъема певца. Крупнейшие оперные театры мира предлагают ему контракты. Гобби, в частности, поет в Стокгольме, Лиссабоне, Нью-Йорке, Чикаго, Сан-Франциско.
В 1952 году Тито поет на Зальцбургском фестивале; он единодушно признан непревзойденным Дон Жуаном в одноименной опере Моцарта. В 1958 году Гобби участвует в исполнении "Дон Карлоса" в лондонском театре "Ковент-Гарден". Певец, исполнявший партию Родриго, получил наиболее восторженные отзывы критики.
В 1964 году в "Ковент-Гарден" Франко Дзеффирелли поставил "Тоску", пригласив Гобби и Марию Каллас.
Гобби пишет: "Театр "Ковент-Гарден" жил в безумном напряжении и страхе: вдруг Каллас откажется от выступления в последний момент? У Сандера Горлински, ее менеджера, ни на что больше не оставалось времени. Присутствие посторонних лиц на всех репетициях категорически воспрещалось. Газеты ограничивались лаконичными сообщениями, подтверждавшими, что все идет нормально…
21 января 1964 года. Вот описание того незабываемого представления, сделанное моей женой Тильдой в ее дневнике на следующее утро:
"Что за чудный вечер! Прекрасная постановка, хотя впервые в моей жизни ария "Vissi d'arte" не удостоилась аплодисментов. (Мое мнение таково: публика была настолько очарована зрелищем, что не посмела прерывать действие неуместными овациями. — Тито Гобби.) Второй акт просто невероятен: два исполина оперного искусства кланялись друг другу перед занавесом, подобно учтивым соперникам. После нескончаемой овации сценой завладели зрители Я увидела, как сдержанные англичане буквально сходили с ума: они снимали с себя пиджаки, галстуки, бог знает что еще и отчаянно размахивали ими. Тито был неподражаем, а реакции обоих отличались необыкновенной точностью. Безусловно, Мария основательно перетряхнула привычный образ Тоски, придав ему гораздо большую человечность и открытость. Но на это способна только она. Того, кто отважился бы последовать ее примеру, я предупредила бы: остерегитесь!"