Драматургия Джакометти уже полностью освобождается от классицизма, его пьесы свободно сочетают черты комедии и трагедии, в них есть реалистически очерченные характеры, в них есть роли, поэтому театры охотно брали их к постановке. Среди комедиографов выделялся и Паоло Феррари (1822–1889), плодовитый драматург, продолжатель традиций Карло Гольдони. Его пьесы не сходили со сцены до конца века. Лучшая его комедия Гольдони и шестнадцать его новых комедий (1853) продолжает исполняться в Италии.
В 1870-е в победившей и объединенной Италии возникает новое художественное направление веризм. Теоретики веризма, Луиджи Капуана и Джованни Верга, утверждали, что художник должен изображать только факты, показывать жизнь без прикрас, он должен быть беспристрастным и воздерживаться от своих оценок и комментариев. Большинство драматургов весьма строго следовали этим правилам, и, быть может, именно это лишило их творения подлинной жизни. Лучшие произведения принадлежат перу Д.Верги (1840–1922), он чаще других нарушал предписания теории. Две его пьесы Сельская честь (1884) и Волчица (1896) входят в репертуар итальянских театров и в настоящее время. Пьесы сделаны мастерски. По жанру это трагедии из народной жизни. Их отличает мощный драматургический нерв, строгость и сдержанность выразительных средств. В 1889 П.Масканьи написал оперу Сельская честь[14].
В конце XIX в. появляется драматург, чья известность пересекает границы Италии. Габриеле Д'Аннунцио написал полтора десятка пьес, которые называл трагедиями. Все они были переведены на европейские языки. На рубеже веков Д'Аннунцио был очень популярным драматургом. Его драматургию обычно относят к символизму и неоромантизму, хотя в ней есть и черты неоклассицизма. Веристские мотивы в ней сочетаются с эстетизмом.
В целом, однако, достижения драматургии были более чем скромными; итальянский XIX в. остался в истории театра как век актерский. Высокая трагедия великих творений в драматургии не дала. Но трагическая тема в театре все же прозвучала, была услышана и получила мировое признание. Произошло это в опере (Джузеппе Верди) и в искусстве великих итальянских трагиков. Их появлению предшествовала театральная реформа.
Близкий классицизму тип актера сохранялся в итальянском театре довольно долго: исполнительское искусство оставалось в плену декламационности, риторики, канонических поз и жестов. Реформу сценического искусства, равную по значению реформе Карло Гольдони, совершил в середине века блистательный актер и руководитель театра Густаво Модена (1803–1861). Во многом он опередил свое время. Модена вывел на сцену человека со всеми его особенностями, естественной речью, «без лакировки, без котурнов». Он создал новый стиль актерской игры, главными особенностями которого стали простота и правда. В его театре была объявлена война премьерству, наметилась тенденция отхода от жесткого амплуа, впервые встал вопрос об актерском ансамбле. Влияние Густаво Модены на современников-коллег было огромным.
Аделаида Ристори (1822–1906) ученицей Модены не была, но считала себя близкой его школе. Первая великая трагическая актриса, чье искусство было признано за пределами Италии, она была истинной героиней своего времени, выразив его патриотический революционный пафос. В истории театра она осталась исполнительницей нескольких трагических ролей: Франческа (Франческа да Римини Пеллико), Мирра (Мирра Альфьери), Леди Макбет (Макбет Шекспира), Медея (Медея Легуре), Мария Стюарт (Мария Стюарт Шиллера). Ристори привлекали характеры сильные, цельные, героические, исполненные великих страстей. Актриса называла свою манеру реалистической, предлагая термин «колоритный реализм», имея в виду «итальянскую горячность», «пламенное выражение страстей».
Противоположностью Ристори была Клементина Каццола (1832–1868), романтическая актриса, которая создавала образы тончайшего лиризма и психологической глубины, ей были под силу характеры сложные. Она противостояла Ристори, которая всегда выносила на поверхность основную черту характера персонажа. В итальянском театре Каццола считается предшественницей Э.Дузе. К лучшим ее ролям относятся Пия (Пия де Толомеи Маренко), Маргарита Готье (Дама с камелиями Дюма), Адриена Лекуврер (Адриена Лекуврер Скриба), а также роль Дездемоны (Отелло Шекспира), которую она играла вместе со своим мужем, Т.Сальвини, великим трагиком.
Томмазо Сальвини, ученик Г.Модены и Л.Доменикони, одного из наиболее ярких представителей сценического классицизма. Актера интересует не обычный человек, а герой, чья жизнь отдана высокой цели. Прекрасное он ставил выше приземленной правды. Он высоко поднял образ человека. В его искусстве органично соединились великое и обыденное, героическое и повседневное. Он виртуозно умел управлять вниманием публики. Это был актер могучего темперамента, уравновешенного твердой волей. Образ Отелло (Отелло Шекспира) – высшее создание Сальвини, «монумент, памятник, закон на вечные времена» (Станиславский). Отелло он играл всю жизнь. К лучшим работам актера относятся также главные роли в пьесах Гамлет, Король Лир, Макбет Шекспира, а также роль Коррадо в пьесе Гражданская смерть Джакометти.
Творчество другого гениального трагика – Эрнесто Росси (1827–1896) представляет уже иную ступень в развитии сценического искусства Италии. Он был самым любимым и самым последовательным учеником Г.Модены. В каждом персонаже Росси старался увидеть не идеального героя, а просто человека. Тончайший психологический актер, он с мастерством мог показывать внутренний мир, передавать малейшие нюансы характера персонажа.
Трагедии Шекспира – основа репертуара Росси, им он отдал 40 лет свой жизни и играл в них до последнего дня. Это главные роли в пьесах Гамлет, Ромео и Джульетта, Макбет, Король Лир, Кориолан, Ричард III, Юлий Цезарь, Венецианский купец. Играл он также в пьесах Дюма, Джакометти, Гюго, Гольдони, Альфьери, Корнеля, сыграл и в маленьких трагедиях Пушкина, и Ивана Грозного в драме А.К.Толстого. Художник-реалист, мастер перевоплощения, он не принял веризм, хотя сам всем своим искусством подготовил его появление.
Веризм, как художественное явление, с наибольшей полнотой на сцене выразил Эрметте Цаккони (1857–1948). Репертуар Цаккони – это, прежде всего современная пьеса. С огромным успехом он играл в произведениях Ибсена, А.К.Толстого, И.С.Тургенева, Джакометти... Крупнейшей фигурой был и его старший современник Эрметте Новелли (1851–1919), актер широкого диапазона, блистательный комик. Его творческая манера вмещала в себя все: от комедии дель арте до высокой трагедии и натурализма.
Самой крупной трагической актрисой рубежа веков была легендарная Элеонора Дузе. Тончайшая психологическая актриса, чье искусство казалось чем-то большим, чем искусство перевоплощения[15].
XIX в. – время расцвета диалектальной культуры. Наибольшего развития она получает в Сицилии, Неаполе, Пьемонте, Венеции, Милане. Диалектальный театр – детище комедии дель арте, от нее он воспринял многое: импровизационный характер игры по заранее составленному сценарию, любовь к буффонаде, маски. Спектакли исполнялись на местном диалекте. Во второй половине XIX в. диалектальная драматургия только начинала обретать свою литературную основу.
4. Театр английского Возрождения.
Театр английского Возрождения своим расцветом обязан Уильяму Шекспиру (1564-1616). Когда в 1575 г. в Лондоне был основан первый постоянно действующий театр, предназначенный не для придворных, а для горожан, будущему драматургу исполнилось всего двенадцать лет. Шекспир приехал в Лондон спустя полтора десятилетия, покинув провинциальный Стратфорд. В то время к драматургии не относились как к серьёзной литературе. Пьесы не издавали - они писались как рабочий материал, текст, который актёры должны произносить со сцены[16].
В английской столице работали публичные, частные и придворные театры. В 1594 г. Шекспир в качестве актёра вступил в труппу, которая называлась "Слуги лорда камергера". Заглавные роли он не играл, за то стал драматургом труппы.
В его пьесах перед зрителем разыгрывались истории борьбы за власть и предательства ("Гамлет", "Король Лир"), всепобеждающей любви и
разрушающей ненависти ("Ромео и Джульетта"), кровавых преступлений, безумия и раскаяния ("Ричард III", "Макбет"), Актёры играли и упоение радостями бытия, и страдание от "распавшейся связи времён".
В театре Шекспира поиски счастья и гармонии неотделимы от осознания трагизма жизни, а восхищение человеком, "венцом Вселен ной, красой всего живущего", - от понимания двойственности человеческой натуры, сочетающей в себе свет и мрак, добро и зло, чёрное и белое. Светлые, жизнеутверждающие комедии ("Укрощение строптивой", "Много шума из ничего")и философские пьесы ("Гамлет","Король Лир"), приправленные горе чью мудрости, разделяют всего не сколько лет. Однако именно эти перемены в драматургии великого англичанина отразили эволюцию идей Возрождения: от безоглядной радости до трагического осознания, что "век вывихнут" и обрушил на человека "целое море бед". Будучи сам актёром, Шекспир ни когда не забывал, что пишет для сцены. Драматическое действие должно быть зрелищным, динамичным и эффектным; важная роль отводилась слову. Шекспировский театр обходился без декораций. На площадку помещали предметы, необходимые по ходу пьесы (столы, кресла, скамейки, иногда бутафорские деревья).
Большое значение имела в театре Шекспира музыка, актёры играли на различных музыкальных инструментах: гобоях, скрипках, барабанах, | лютнях, тамбуринах. В действие включались пение и танцы - это украшало спектакли, придавало представлениям праздничность[17].
Но главным в английском театре эпохи Возрождения оставался актёр. Его голос, пластика, мимика, темперамент завораживали зрителей, заставляли поверить в истинность происходящего на сцене. Своим искусством актёры пробуждали воображение публики, заражали неподдельным весельем или, напротив, заставляли испытывать гнев и со страдание. Звездой труппы театра "Глобус" был Ричард Бёрбедж (около1567-1619). Женские роли исполняли молодые мужчины, и некоторые из них достигали замечательных успехов.