Есть, например, случай, когда сценическую площадку держали восемь
человек на своих руках. Бывало и так, что выкатывались бочки, на них
раскладывали доски, составлявшие сцену. Обыкновенно на задней,
противоположной стороне сцены ставили фон, на котором отчетливее выделялись
фигуры актеров. А за фоном устраивалось место для переодевания. И т.д.
В Китае все эти театры строились по типу наших ярмарочных сцен.
Поднимали на площади шест, на нем укрепляли балдахин, под которым
затем и устраивалась сцена.
Самое главное, что нужно отметить здесь, это то, что на старинной
сцене нельзя отличить сцены от современной нам авансцены. Дело в том, что
на примитивной сцене авансцена была главным местом игры. Ибо здесь не
считалось грехом делать всю вспомогательную работу при публике. В
китайском и японском театре служителям и убиральщикам позволялось
прийти на сцену во время действия, например, для того, чтобы тушить свечу,
освещать лицо актера во время чтения важного монолога и т.д. Во время
пауз актрисы нередко пьют здесь же при публике чай, подкрепляя себя таким
образом раньше, чем приступить к монологу. Вообще все передышки
делаются здесь актерами открыто на глазах у публики. Если, например, актер,
действующий на сцене, изображает мертвого, то чтобы убрать его со
сцены, приходят служители, накладывают на «мертвое» тело плащ и уходят
вместе с прикрытым таким образом мертвецом... Все это принимается здесь
как вполне допустимое и законное2.
По существу дела, мы и в современном театре присутствуем при такой
же вспомогательной работе. Мы видим, например, что во время перерыва
происходит на сцене работа, и [не] придаем этой работе никакого значения,
не включаем ее [в] течение самой пьесы. Мы понимаем, что работа [эта]
вспомогательная, не относящаяся к самому представлению.
Но тот театр, который вы осматривали сегодня, театр современный,
запрещает все такого рода условности. Ибо во время игры вторжение всего,
не относящегося к течению пьесы, испытывается здесь нами как помеха.
И какое-нибудь малейшее нарушение получает здесь значение
нежелательного инцидента, способного испортить впечатление. Зависит это от того,
что изменился взгляд на театр. Условность примитивного театра следует
346
приписать именно этому, а не тому, что техника в то время была очень
несовершенна. В то время просто любили эти условности театра и терпели
их. В современном театре господствует другой, противоположный взгляд.
Театр этот поставил себе целью приблизиться к действительности и в
соответствии с этим стремлением всякое отклонение от действительности
считается грехом, недопустимым нарушением игры.
В заключение несколько слов о театральных занавесах.
В античном театре занавесов не было. Также не было их и в
Глобус-театре. Но в японском и китайском театре занавесы были позади и впереди
сцены. Занавесы висели здесь на особых проволоках, отодвигаемых вбок.
Отводили занавес просто рукою. При этом задний занавес был такой, что
служил фоном для действия. Были занавесы и другого значения. Иногда
они ходили по проволоке, а иногда поднимались и опускались, вроде
соломенных штор. Висели занавесы, вроде декораций, и сбоку.
В японском театре по дорожкам обыкновенно выходили актеры,
произнося объяснительный текст. Это наподобие хора в античном театре,
который делал то же.
Из этого обзора вы видите, что помимо современного чрезвычайно
усложненного театра существует возможность другого театра,
отличающегося чрезвычайной упрощенностью.
Эволюция же театра в будущем должна устремиться в сторону не
усложнения, а упрощения. Утверждаю это по крайней мере я. Будущий театр
должен возвратиться к примитиву. Усложнение должно уступить здесь
место упрощению.
Ввиду этого нельзя не сосредоточить нашего внимания на старинном
театре, являющемся образцом упрощенности, образцом примитивности.
Стремясь к упрощению, нам придется руководствоваться старинным
театром. Ибо только в этом направлении приходится искать возможностей
усовершенствования театра.
ЛЕКЦИЯ №4. РАБОТА РЕЖИССЕРА.
МЕТОДИКА РЕЖИССУРЫ
3 июля 1918 г.
1. Подготовительные записи
Mise en scene, геометризация.
Натурализм и условность (археологич[еские постановки], по
материалам иконописи и проч.). У японцев нет живых зверей на сцене.
Перевоплощение. Игра. Движения, гримасы, кривляния, позы
марионеткам считаются идеалом хорошего лицедейства в Японии. Пантомима
347
как тренировка. Не разговаривать, но много говорить; не говорить, а
произносить.
Что такое режиссер-мастер. [Процитировать] из документа Ц.М.С.П.
[Цеха мастеров сценических постановок], см. [пункты] 1, 2, 6.
«Конфликт» на сцене (как рассказал [П.ф.]Шарову).
Монтировка как ключ к пониманию произведения. Предметы.
Не сразу приступать к работе. Перерывы для обдумывания.
1) Не по написанному манускрипту ставить (в голове); 2) рефлективная
запись (не могут быть напечатаны вследствие господства в них действия).
Костюмы на репетициях [нрзб.].
2. Стенографическая запись
Для того чтобы быстрее передать вам, что такое работа мастера сцениче-
ских постановок, я прочту вам определение, которое сделал Цех мастеров
сценических постановок.
Цех этот образовался очень недавно. До сих пор не удалось еще
осуществить съезда деятелей по режиссуре, разбросанных по различным уголкам
России, но в Москве было в прошлом году частное совещание и подобное же
совещание происходило затем и в Петербурге. Действовавшая здесь
инициативная группа разрабатывала различные вопросы, касающиеся
режиссерской деятельности. Между прочим, группа эта останавливалась довольно
долго на вопросе об авторском праве мастеров сценических постановок1.
Цех этот назвал режиссеров — мастеров сценических постановок —
сочинителями сценических композиций. Деятельность режиссера
объединяет здесь деятельность всех творцов сцены: актеров, драматурга,
художника-декоратора и пр. для воплощения единой художественной идеи.
В моих предыдущих лекциях я уже сказал, что деятельность режиссера
происходит рука об руку с деятельностью художника-декоратора, с
которым он сговаривается. Но теперь я умышленно отстраняю роль этого
последнего и рассматриваю деятельность режиссера в собственном смысле
слова.
Я делаю это здесь особенно потому, что в деятельности режиссера есть
еще нечто такое, что предшествует приходу художника. Это нечто
составляет здесь собственную организаторскую работу режиссера. Он должен
выработать план, объединяющий работу всех без исключения деятелей
сцены. Он должен выработать те условия, при которых координировалась
бы деятельность всех элементов сцены. Именно в этой объединяющей
работе заключается творчество режиссера как такового.
Режиссер избирает себе ближайшего своего сотрудника,
художника-декоратора не иначе, как руководствуясь своей творческой идеей. Так же
348
приглашает он и композитора, способного воплотить музыкальную
сторону разрабатываемой им пьесы.
Дело в том, что говоря о работе режиссера в период, предшествующий
сговору его с художником, мне приходится сказать, что режиссер и
художник-декоратор не выступают в своем содружестве просто по-семейному.
Они не потому работают вместе, что находятся в дружбе. Нет! По самой
задаче своей режиссер может избрать себе в сотрудники только такого
художника-декоратора, который по особенностям своего таланта подходит
к его художественному замыслу. Поэтому очень может случиться, что,
меняя свои темы, режиссеру придется менять и своих сотрудников в лице
художников-декораторов и делать это именно столько раз, сколько раз
меняются его замыслы.
Может, конечно, случиться и так, что режиссер проведет ряд
постановок, не меняя своего сотрудника-художника, — это зависит от способности
этого художника применяться к задачам этого режиссера.
Далее, режиссер предписывает актерам мелодию их речи, намечает
такты, паузы. Вообще, он устанавливает весь строй спектакля, его
акцентировку. Отмечает, где должны быть повышенности, где заглушенности.
Все это составляет сущность работы режиссера.
Режиссер излагает другим деятелям сцены трактовку пьесы так, как он
ее понимает. Рассматривает ее с точки зрения литературы, стиля и т.д.
И вся эта работа по трактовке пьесы составляет то, что называется
экспозицией пьесы.
Выступая перед аудиторией своих сотрудников по спектаклю,
режиссер передает этой аудитории свое понимание пьесы, излагает ей своего
рода введение в пьесу. Режиссер может записать эту свою работу. И тогда это
называется режиссерским экземпляром. В режиссерском экземпляре
заключаются ремарки режиссера, сделанные в согласии с автором, но творчески
самостоятельно. Ибо пьеса данного автора является здесь для режиссера,
собственно, только мотивом. И дело режиссера развивать те
немногочисленные ремарки, которые даны автором. Его задачей является внести сюда
все отсутствующие ремарки. Имеющиеся же намеки он развивает,
детализирует, распространяет.
Помимо же ремарок, так или иначе указанных автором, режиссер
вправе внести какие угодно новые ремарки, которые являются результатом
надстройки, возведенной над пьесой самим режиссером, — все то, что
вызывается той или иной трактовкой пьесы со стороны режиссера. Ибо в этом
отношении он пользуется здесь полной свободой творчества.
Режиссер может набросать свою работу также при помощи ряда
чертежей и рисунков. Но рисунки и чертежи эти будут резко отличаться от
того, что дает художник, когда перерабатывает их. Ибо режиссер дает только