что это мнение основано на недоразумении, именно на предположении, что
театральные постановки могут быть [только] натуралистического характера.
Действительно, в отношении типических натуралистических
постановок нет и не может быть творчества в настоящем смысле этого слова. Ибо
это здесь только простое копирование натуры и перенесение ее на сцену.
Творчества как такового здесь нет. Но левые художники доказывали
неопровержимо, что задачи театра не ограничиваются натуралистическими
постановками и что вне натуралистических постановок театр нуждается
в некотором специфическом, которое есть творчество режиссера как
сочинителя представления. И за этим творчеством они признали авторское
право, право на защиту соответствующего творения перед законом.
При ближайшем определении этого права возник, однако, вопрос: как
разобраться в том, что в случае защиты авторского права на театральную
постановку относится к творчеству режиссера и что к творчеству
декоратора-художника? Очень мудрое отношение к этому вопросу проявил
бывший министр юстиции. Он предложил расчленить этот вопрос на два
момента, признавая, что, во-первых, существует право на эскиз декорации,
а во-вторых — право на художественную постановку, создаваемую по
этому эскизу. Иначе говоря, было предложено различить право режиссера на
эскиз и право художника-декоратора на выполнение его.
При этом вопрос о праве на эскиз был расчленен таким образом, что
различалось еще особое право на эскиз распланировки, того, что мы
называем mise en scene. Было указано на то, что в этом mise en scene есть
элемент, соприкасающийся с пантомимой и хореографией, которые также
рассматриваются как объекты авторского права.
Вы видите, таким образом, что эти чисто деловые разговоры об
авторском праве привели здесь к расчленению сферы деятельности режиссера
и художника. Здесь пришли к признанию особого авторского права для
режиссера и особого для художника. Пришли к отдельному рассмотрению
353
права на театральную постановку и отдельному рассмотрению права на
эскиз постановки.
Но так как практически то режиссер вторгается в область художника,
то художник в область режиссера — то цех решил, что не следует
рассматривать права на постановку и права на эскиз отдельно.
Постановление это изложено так (читает)2.
Таким образом, отсюда, из трудности разграничить эти два момента на
практике, и вытекает необходимость записывания особого режиссерского
экземпляра. Только тогда, когда станет возможным точно записать то, что
относится здесь к творчеству режиссера, станет возможна вполне определенная
охрана права режиссера без отношения к охране права художника-декоратора.
А в этом отношении весь вопрос сводится к тому, чтобы преодолеть
трудности техники такого записывания.
До сих пор все в этой области делалось случайно. Все было случайно:
и произведение режиссера, и произведение художника, и произведение
актера. Например, в отношении совместного творчества режиссера и
художника вопрос этот будет решен тогда, когда мы будем точно знать, в чем
состоит творчество актера. И сейчас мы находимся накануне этого момента.
Мы приходим к тому моменту в истории театра, когда начинает
выясняться, наконец, самая техника театрального дела.
С этой целью в настоящее время приступают к подробному
записыванию движений, к составлению подробных ремарок. Здесь будут особые
музыкальные записи, будут особые световые записи. И все это вместе взятое
станет элементом режиссерского экземпляра. Что касается мелодии
актерской речи, то ее будут записывать при помощи особых нотных знаков,
над изобретением которых уже работает М.Гнесин.
Для чего все это? Для того, чтобы точно указать и определить все то,
что ставится на сцене.
Но, — спросите вы, — что станет тогда с импровизацией?
Ей останется место. Вы знаете, что для нее нашлось место в опере, где все
регламентировано. Остается ей место и здесь, в драме, несмотря на
сказанное точное предопределение схемы, по которой должна выполняться роль.
В заключение я остановлюсь на первом периоде деятельности
режиссера, то есть на том периоде, когда режиссер не идет еще к художнику.
В продолжение всего этого периода режиссер является в своей области
свободным творцом и сочинителем. И я назвал бы его здесь не только
сочинителем, но и изобретателем. Это в том смысле, что он не только
пользуется данной сценой такой, какая она есть, но и ломает, видоизменяет ее по-
своему.
В Полтаве, например, в Театре имени Гоголя, где партер можно под-
354
нять до уровня сцены, где оркестр так устроен, что может быть закрыт
особым щитом, режиссер имел возможность так изменить площадку, что она
соединилась со зрительным залом. Он мог выступить здесь в роли
архитектора, изобретая совершенно новую форму сцены. И это видоизменение
театра он мог произвести здесь до своего сговора с художником.
Что же касается самой пьесы, то режиссеру приходится иметь дело
с различными видами их: историческими и бытовыми, относящимися
к различным эпохам и различным трактовкам сюжета. Постановка каждой
такой пьесы — инициатива этой постановки — всецело зависит от
режиссера. Например, при постановке «Юлия Цезаря» Шекспира в Московском
Художественном театре режиссер подошел к задаче археологически. Он
пытался найти все материалы, которые относятся к этой эпохе, и таким
образом дать исторически точную картину.
Но есть пьесы, где нет указания на определенную эпоху, пьесы, которые
можно представить в обстановке любой эпохи или представить без
отношения к определенному времени и пространству, рассматривая действие как
происходящее где-то на изолированном острове. Такие пьесы сочиняют
просто из головы, независимо от какого бы то ни было конкретного материала.
Может быть так, что режиссер соблюдает при постановке некоторый
особенный стиль, заимствованный из какой-нибудь области искусства.
Например, вроде того, как в живописи некоторые русские художники
стараются подражать иконописи в смысле употребления здесь особого цвета,
особых линий, особого построения перспективы и т.д. Режиссер может
попытаться перенести подобные особенности письма на сцену.
Но, как уже сказано было раньше, режиссер может преследовать в
театре задачи специфически театральные. Он может поставить своей целью
выработку особого театрального стиля — стиля, обусловленного сущностью
театра. Каждый из нас отличает, например, оперу от драмы, ибо той и
другой присущ свой особенный стиль. Родоначальником этого особенного
театрального стиля можно считать Гордона Крэга, ибо он его первый
культивировал и построил по этому поводу целую теорию.
Подчеркивая различие между постановками археологическими и
постановками, сочиненными свободно, где режиссер подчиняется только законам
найденного им особого театрального стиля, я заканчиваю эту сегодняшнюю
лекцию.
3. Конспект слушателя
Сначала постараемся определить, что такое режиссер (определения
«Цеха мастеров сценических постановок», лето 1917 г.).
1) Режиссер — мастер сценических постановок — сочинитель
сценических ком-позиций.
355
Режиссер-мастер объединяет коллектив всех сценических творцов,
участвующих в спектакле (актер, драматург, декоратор, техник и т.д.), — ради
проведения одной художественной идеи.
Режиссер-мастер строит форму сценической площадки, фигурации
и позиции действующих лиц. Он выбирает себе ближайших сотрудников
— художника и музыканта (если музыка входит по замыслу режиссера в
постановку). Режиссер выбирает себе художника, который бы своими
данными, своей принадлежностью к какой-нибудь художественной школе вполне
отвечал его замыслам.
Режиссер предлагает актеру мелодию речи, интонации, паузы и т.д. —
он заведует «акцентировкой» спектакля.
Режиссер может письменно изложить свою работу. Он может, например,
опубликовать свою трактовку пьесы — как он понимает ее с литературной
и театральной точек зрения и т. д. — это называется «экспозицией пьесы».
Режиссерский экземпляр заключает в себе ремарки, построенные на
ремарках автора, но разработанные и расширенные — «транскрипции».
Режиссер может записать постановку в виде чертежей, эскизов,
планировочных схем и т.д. — которые во время репетиций могут изменяться
соответственно условиям света, места и т.д. Режиссер-мастер такой же автор
спектакля, как драматург автор пьесы. Режиссер свободен в толковании
замысла автора. Режиссер является вольным переводчиком книжного языка
на язык сценического сказа.
2) Кроме режиссера-мастера есть режиссер-копиист. Он имеет право
с разрешения режиссера-мастера скопировать постановку.
Режиссер-копиист может быть мастером в том смысле, когда он пополняет режиссерский
экземпляр, написанный очень примитивно. Режиссер-копиист — это
человек, лишенный фантазии. Для театра это очень вредная вещь. От копиистов
особенно не повезло Г.Крэгу — они извратили совершенно его изобретение
сукон, кубов и т. д. — преподнося публике какую-то жалкую безвкусицу.
А все удары приходятся по Г.Крэгу. 3) Очередной режиссер —
обыкновенно первый артист в театре, много раз видавший или игравший в
какой-нибудь постановке и по памяти воспроизводящий фигурацию и планировку.
Если режиссер-мастер, участвующий в представлении, совмещает в
себе и актера, то в этом ничего страшного нет. Таковы были: Мольер
(драматург, актер, режиссер), Лопе де Руеда (драматург, актер, режиссер),
Шекспир, режиссеры итальянского театра масок и т.д.
4) Режиссер-администратор, руководитель спектакля в смысле течения