Смекни!
smekni.com

В. Э. Мейерхольд лекции. 1918-1919 (стр. 14 из 32)

И здесь я опять прошу вас обратить внимание на [пропуск в записи]4.

В противоположность Пушкину вы увидите здесь, как нетеатральные

люди разбираются в вопросах театра. Сам Пушкин назвал свое произведение

трагедией, но названный автор хочет нам доказать, что Пушкин причислил

свою драму к трагедии потому, что не имел для данного вида

произведения готового термина, что, не имея такого термина, он просто видоизменил

понятие. Я прочту вам это место5.

Это неправда! Романтическую трагедию свою Пушкин назвал

трагедией потому, что она есть не что иное, как романтическая трагедия. Ибо это

здесь именно романтизм, а не реализм. Самое течение здесь двадцати пяти

картин есть выражение романтики. И если бы Пушкин следовал здесь

рецепту [Л.И.Поливанова], то он должен был бы написать произведение

реалистическое. Мы имеем здесь на каждом шагу одни лишь

неправдоподобности. Но в то же время все это похоже на действительность. Ибо именно

360

в этой неправде есть своя убедительность, та правда, без которой

немыслимо художественное произведение.

Я должен сказать здесь мимоходом, что то же относится к футуризму.

Приемы футуризма профанируются бездарностями. Но гениальные люди

способны создать здесь то, что невозможно создать никаким другим образом.

Приступая к нашей режиссерской работе, мы должны прежде всего

найти ось этой работы, создать общий план ее. Здесь у драматурга действует

такой закон. На первом плане в пьесе должно стоять введение. Первый акт

должен дать публике ориентировку. Во втором акте начинается завязка,

в третьем представление достигает наивысшего напряжения, а в

четвертом, наконец, дается развязка. Мы, режиссеры, должны тоже найти эту ось,

этот план нашей работы. В данном случае мы должны найти его в согласии

с Пушкиным. А чтобы найти его, мы должны держать в голове

произведение Пушкина в его целом.

Каждый режиссер должен развивать у себя способность художественно

мыслить, способность удерживать в голове лишь главное, не запоминая

ничего частного. Нужно, следовательно, прочесть «Бориса Годунова» так,

чтобы я мог знать, что эти двадцать пять картин даны здесь

приблизительно в такой последовательности. То есть я должен заметить здесь развитие

и скрещивание отдельных действий, их завязку, развязку и т.д. Имея такое

общее представление о произведении, я могу надеяться, что у меня

сложится представление о тех самых необходимых средствах, которые нужны

для инсценирования этого произведения.

Объясняя вам это, я, например, в данном случае совершенно не

пользовался графическим методом. Я ничего не зарисовывал, а просто

рассказывал вам мои мысли. Следовательно, и те из вас, которые не владеют

карандашом, могут просто рассказать тот результат, к которому они придут при

решении поставленной задачи. Особенной верности Пушкину и

историческим данным здесь не требуется, особенно что касается частностей. Важно

лишь общее и самое характерное. Здесь достаточно знать некоторые

банальные отношения. Например, довольно трафаретный образ Шуйского-

хитреца — это будет здесь своего рода сценическим штампом. На сцене

должны быть как порядочные люди, так и мерзавцы; очень умные люди

и ловкачи, которые просто обжуливают других (это здесь так же

необходимо, как на рисунке свет и тень), авантюристы, наемные убийцы вроде Ма-

люты Скуратова.

Постановка должна быть такая, чтобы вся она двигалась быстро и

чтобы эпоха при этом все-таки была выявлена. На сцене некогда

останавливаться на всем. И слишком это было бы дорого. Здесь приходится

действовать больше намеками. И всячески стремиться к упрощениям, ибо здесь

единственное спасение не только для идейной, но и для материальной

стороны постановки.

361

Когда я первый раз разрабатывал пьесу, то директор сказал мне, что

больше он ставить ее не может, потому что постановка обходится

слишком дорого и смета уже исчерпана. Я был очень удручен этим. Придя

домой, я придумал новую, более упрощенную постановку. И с этим

проектом я обратился к директору вторично. Говорю, что пьеса теперь

обходится значительно дешевле. И меня стали слушать. Итак, если вам

скажут, что ваша обстановка обходится дорого, то вы должны стараться

сделать ее дешевле.

Теперь работа. У Мусоргского вы возьмете из [первого] действия

следующие четыре картины. Я их вам прочту: картина первая, вторая, третья

(«Ночь»), четвертая («Корчма на Литовской границе»). Над этими

четырьмя картинами вам придется подумать.

После перерыва М.П.Зандин поговорит об этом с чисто

художественной точки зрения. Он вам расскажет то, что здесь, в отношении данной

пьесы, было сделано Головиным, и вообще направит вас в смысле

художественной трактовки ее. Предложенную работу вы разработаете в виде

ряда намеков. Как уже сказано, вы можете либо нарисовать придуманное

вами, либо рассказать это словами. И желательно, чтобы работа эта была

выполнена к пятнице на будущей неделе6.

2. Конспект слушателя

Мы можем изучать исторические источники, например,

иконографические материалы — и в смысле планировки толковать их вполне

самостоятельно.

Нельзя приступать к трактовке определенных сцен, не познав

архитектоники всей пьесы целиком.

Мусоргский при своих девяти картинах дает возможность делать

антракты. У Пушкина при двадцати пяти картинах антракты должны быть

минимальными. Публика, приходящая в театр, может в начале сидеть

долго — первых полтора, даже два акта — не волнуясь, что ее утомляют. Затем

ее надо как можно меньше держать.

Считалось бы идеальным, если бы у Мусоргского пролог и первое

действие шли без антрактов или с антрактом в две минуты максимум. Если

картина идет семь минут, а антракт пять минут — то это будет считаться

бестактностью, это ерунда и несообразность. Зритель вправе кричать:

«Зачем вы меня держите в темноте? Что мне делать? Есть конфекты?

Разговаривать? Пустите меня!»

Приступить к режиссерской работе — это значит найти сначала ось

пьесы. У режиссера должна быть способность удерживать в голове все главное

и не запоминать мелочей.

362

ЛЕКЦИЯ №6. РАБОТА НАД ЭКЗЕМПЛЯРАМИ ПЬЕС

5 июля 1918 г.

1. Подготовительные записи

[1]

Задача: составить монтировки.

«Борис Годунов». Пушкин — Мусоргский, Юон — Головин и

иконографический материал1.

«Гроза» — этнография? Нет.

«Джиоконда» (чтение ремарок).

XIX в., школы.

[2]

«Гроза», «Борис Годунов», «Джиоконда».

NB. Морозов: «Не что, а как» (говоря об античном театре)2.

NB. Античный театр, условные элементы — в масках и котурнах.

NB. Макет прежде и макет теперь (Татлин)3.

2. Стенографическая запись

В прошлый раз, когда мы рассматривали «Бориса Годунова», то мы

отметили — я и художник, — что при постановке такой вещи, сюжетом

которой является история, вы должны изучить соответствующий

исторический материал, а затем стараться создать свою собственную картину,

пользуясь этим материалом. Но может случиться и так, что в вашем

распоряжении имеется только литературный материал. Может быть, вам не

удастся достать иконографического материала. В таком случае вы будете

находиться в затруднительном положении, ибо вам придется тогда все

сочинять от себя.

Когда же вы имеете в своем распоряжении иконографический материал,

то он может быть у вас двух сортов:

1) Такой материал, который не считается вполне художественным даже

с обывательской точки зрения. Например, некоторые виды лубка, не

имеющие никакой художественной ценности. Или какой-нибудь чертеж,

который дает кое-какие указания, но который не оценивается как

художественное произведение.

2) Такой материал, на котором лежит отпечаток некоторого более или

менее крупного художника или художественной школы.

Сообразно этому имеются и два сорта постановок. Одна постановка

носит на себе отпечаток какой-нибудь школы и какого-нибудь художника.

Например, Гофман, фантаст, написал целый ряд рассказов, о которых

можно сказать, что все они построены в духе художника Калло.

363

Так же может случиться и с режиссером. Может случиться, например,

что какой-нибудь станковый живописец трактует определенным образом

исторические сюжеты, и вы захотите подражать ему в театре при

изобретении декораций. Какой-нибудь известный художник пробует трактовать

сюжет так, как трактовался он в некоторых определенных школах.

Например, Стеллецкому поручили постановку «Царя федора Иоанновича».

Перед тем он увлекался иконописью и пытается теперь трактовать с этой

специальной точки зрения декорации. Мы должны констатировать здесь,

что на сцене поступают так очень часто. И поступают так вполне законно,

стремясь вполне утилизовать для сцены имеющийся художественный

материал.

Но когда материал, имеющийся у режиссера, не имеет художественной

ценности, тогда ему приходится творить от себя. Он уже не может

трактовать вещь в чужой манере. Он должен ее сам создать, выступая с вполне

самостоятельным творчеством. Так бывает, когда пьеса касается

исторической темы.

Если же пьеса не трактует историческую тему, но действие происходит

в определенном географическом месте, например, в России, на берегу

Волги, то обыкновенно берут в расчет эпоху, в которую жил автор пьесы.

Очевидно, что, имея указание, что данное действие происходит в

определенном месте, где-то на Волге, и приблизительно в то время, когда жил автор

пьесы, мы можем трактовать ее гораздо свободнее, чем какую-нибудь

историческую пьесу, где эти указания места и времени даны более точно.

Но мы не можем трактовать ее совершенно свободно, ибо мы все-таки