И здесь я опять прошу вас обратить внимание на [пропуск в записи]4.
В противоположность Пушкину вы увидите здесь, как нетеатральные
люди разбираются в вопросах театра. Сам Пушкин назвал свое произведение
трагедией, но названный автор хочет нам доказать, что Пушкин причислил
свою драму к трагедии потому, что не имел для данного вида
произведения готового термина, что, не имея такого термина, он просто видоизменил
понятие. Я прочту вам это место5.
Это неправда! Романтическую трагедию свою Пушкин назвал
трагедией потому, что она есть не что иное, как романтическая трагедия. Ибо это
здесь именно романтизм, а не реализм. Самое течение здесь двадцати пяти
картин есть выражение романтики. И если бы Пушкин следовал здесь
рецепту [Л.И.Поливанова], то он должен был бы написать произведение
реалистическое. Мы имеем здесь на каждом шагу одни лишь
неправдоподобности. Но в то же время все это похоже на действительность. Ибо именно
360
в этой неправде есть своя убедительность, та правда, без которой
немыслимо художественное произведение.
Я должен сказать здесь мимоходом, что то же относится к футуризму.
Приемы футуризма профанируются бездарностями. Но гениальные люди
способны создать здесь то, что невозможно создать никаким другим образом.
Приступая к нашей режиссерской работе, мы должны прежде всего
найти ось этой работы, создать общий план ее. Здесь у драматурга действует
такой закон. На первом плане в пьесе должно стоять введение. Первый акт
должен дать публике ориентировку. Во втором акте начинается завязка,
в третьем представление достигает наивысшего напряжения, а в
четвертом, наконец, дается развязка. Мы, режиссеры, должны тоже найти эту ось,
этот план нашей работы. В данном случае мы должны найти его в согласии
с Пушкиным. А чтобы найти его, мы должны держать в голове
произведение Пушкина в его целом.
Каждый режиссер должен развивать у себя способность художественно
мыслить, способность удерживать в голове лишь главное, не запоминая
ничего частного. Нужно, следовательно, прочесть «Бориса Годунова» так,
чтобы я мог знать, что эти двадцать пять картин даны здесь
приблизительно в такой последовательности. То есть я должен заметить здесь развитие
и скрещивание отдельных действий, их завязку, развязку и т.д. Имея такое
общее представление о произведении, я могу надеяться, что у меня
сложится представление о тех самых необходимых средствах, которые нужны
для инсценирования этого произведения.
Объясняя вам это, я, например, в данном случае совершенно не
пользовался графическим методом. Я ничего не зарисовывал, а просто
рассказывал вам мои мысли. Следовательно, и те из вас, которые не владеют
карандашом, могут просто рассказать тот результат, к которому они придут при
решении поставленной задачи. Особенной верности Пушкину и
историческим данным здесь не требуется, особенно что касается частностей. Важно
лишь общее и самое характерное. Здесь достаточно знать некоторые
банальные отношения. Например, довольно трафаретный образ Шуйского-
хитреца — это будет здесь своего рода сценическим штампом. На сцене
должны быть как порядочные люди, так и мерзавцы; очень умные люди
и ловкачи, которые просто обжуливают других (это здесь так же
необходимо, как на рисунке свет и тень), авантюристы, наемные убийцы вроде Ма-
люты Скуратова.
Постановка должна быть такая, чтобы вся она двигалась быстро и
чтобы эпоха при этом все-таки была выявлена. На сцене некогда
останавливаться на всем. И слишком это было бы дорого. Здесь приходится
действовать больше намеками. И всячески стремиться к упрощениям, ибо здесь
единственное спасение не только для идейной, но и для материальной
стороны постановки.
361
Когда я первый раз разрабатывал пьесу, то директор сказал мне, что
больше он ставить ее не может, потому что постановка обходится
слишком дорого и смета уже исчерпана. Я был очень удручен этим. Придя
домой, я придумал новую, более упрощенную постановку. И с этим
проектом я обратился к директору вторично. Говорю, что пьеса теперь
обходится значительно дешевле. И меня стали слушать. Итак, если вам
скажут, что ваша обстановка обходится дорого, то вы должны стараться
сделать ее дешевле.
Теперь работа. У Мусоргского вы возьмете из [первого] действия
следующие четыре картины. Я их вам прочту: картина первая, вторая, третья
(«Ночь»), четвертая («Корчма на Литовской границе»). Над этими
четырьмя картинами вам придется подумать.
После перерыва М.П.Зандин поговорит об этом с чисто
художественной точки зрения. Он вам расскажет то, что здесь, в отношении данной
пьесы, было сделано Головиным, и вообще направит вас в смысле
художественной трактовки ее. Предложенную работу вы разработаете в виде
ряда намеков. Как уже сказано, вы можете либо нарисовать придуманное
вами, либо рассказать это словами. И желательно, чтобы работа эта была
выполнена к пятнице на будущей неделе6.
2. Конспект слушателя
Мы можем изучать исторические источники, например,
иконографические материалы — и в смысле планировки толковать их вполне
самостоятельно.
Нельзя приступать к трактовке определенных сцен, не познав
архитектоники всей пьесы целиком.
Мусоргский при своих девяти картинах дает возможность делать
антракты. У Пушкина при двадцати пяти картинах антракты должны быть
минимальными. Публика, приходящая в театр, может в начале сидеть
долго — первых полтора, даже два акта — не волнуясь, что ее утомляют. Затем
ее надо как можно меньше держать.
Считалось бы идеальным, если бы у Мусоргского пролог и первое
действие шли без антрактов или с антрактом в две минуты максимум. Если
картина идет семь минут, а антракт пять минут — то это будет считаться
бестактностью, это ерунда и несообразность. Зритель вправе кричать:
«Зачем вы меня держите в темноте? Что мне делать? Есть конфекты?
Разговаривать? Пустите меня!»
Приступить к режиссерской работе — это значит найти сначала ось
пьесы. У режиссера должна быть способность удерживать в голове все главное
и не запоминать мелочей.
362
ЛЕКЦИЯ №6. РАБОТА НАД ЭКЗЕМПЛЯРАМИ ПЬЕС
5 июля 1918 г.
1. Подготовительные записи
[1]
Задача: составить монтировки.
«Борис Годунов». Пушкин — Мусоргский, Юон — Головин и
иконографический материал1.
«Гроза» — этнография? Нет.
«Джиоконда» (чтение ремарок).
XIX в., школы.
[2]
«Гроза», «Борис Годунов», «Джиоконда».
NB. Морозов: «Не что, а как» (говоря об античном театре)2.
NB. Античный театр, условные элементы — в масках и котурнах.
NB. Макет прежде и макет теперь (Татлин)3.
2. Стенографическая запись
В прошлый раз, когда мы рассматривали «Бориса Годунова», то мы
отметили — я и художник, — что при постановке такой вещи, сюжетом
которой является история, вы должны изучить соответствующий
исторический материал, а затем стараться создать свою собственную картину,
пользуясь этим материалом. Но может случиться и так, что в вашем
распоряжении имеется только литературный материал. Может быть, вам не
удастся достать иконографического материала. В таком случае вы будете
находиться в затруднительном положении, ибо вам придется тогда все
сочинять от себя.
Когда же вы имеете в своем распоряжении иконографический материал,
то он может быть у вас двух сортов:
1) Такой материал, который не считается вполне художественным даже
с обывательской точки зрения. Например, некоторые виды лубка, не
имеющие никакой художественной ценности. Или какой-нибудь чертеж,
который дает кое-какие указания, но который не оценивается как
художественное произведение.
2) Такой материал, на котором лежит отпечаток некоторого более или
менее крупного художника или художественной школы.
Сообразно этому имеются и два сорта постановок. Одна постановка
носит на себе отпечаток какой-нибудь школы и какого-нибудь художника.
Например, Гофман, фантаст, написал целый ряд рассказов, о которых
можно сказать, что все они построены в духе художника Калло.
363
Так же может случиться и с режиссером. Может случиться, например,
что какой-нибудь станковый живописец трактует определенным образом
исторические сюжеты, и вы захотите подражать ему в театре при
изобретении декораций. Какой-нибудь известный художник пробует трактовать
сюжет так, как трактовался он в некоторых определенных школах.
Например, Стеллецкому поручили постановку «Царя федора Иоанновича».
Перед тем он увлекался иконописью и пытается теперь трактовать с этой
специальной точки зрения декорации. Мы должны констатировать здесь,
что на сцене поступают так очень часто. И поступают так вполне законно,
стремясь вполне утилизовать для сцены имеющийся художественный
материал.
Но когда материал, имеющийся у режиссера, не имеет художественной
ценности, тогда ему приходится творить от себя. Он уже не может
трактовать вещь в чужой манере. Он должен ее сам создать, выступая с вполне
самостоятельным творчеством. Так бывает, когда пьеса касается
исторической темы.
Если же пьеса не трактует историческую тему, но действие происходит
в определенном географическом месте, например, в России, на берегу
Волги, то обыкновенно берут в расчет эпоху, в которую жил автор пьесы.
Очевидно, что, имея указание, что данное действие происходит в
определенном месте, где-то на Волге, и приблизительно в то время, когда жил автор
пьесы, мы можем трактовать ее гораздо свободнее, чем какую-нибудь
историческую пьесу, где эти указания места и времени даны более точно.
Но мы не можем трактовать ее совершенно свободно, ибо мы все-таки