связаны с этими определениями, особенно же с определением места.
И здесь могут быть у режиссера и художника-декоратора известные
затруднения. Представьте себе, что я никогда не был на Волге, а действие
относится именно к этой местности. Тогда, чтобы не ехать на Волгу, я
отправляюсь в картинную галерею, где имеются виды Волги. И здесь мы
можем опять подпасть под влияние художника. У нас опять может
получиться два случая: 1) некоторая зависимость и 2) полная самостоятельность
трактовки. И это может относиться как к работе режиссера, так и к работе
художника-декоратора. Мы можем творить при изображении Волги вполне
самостоятельно в том смысле, что можем представить ее фантастигески на
основании личной выдумки, не опираясь ни на какую картину,
соответствующую действительности. Конечно, нам приходится врать здесь,
уподобляясь Хлестакову, который сам верил в действительность выдуманного им
описания. Мы можем, таким образом, и не бывая на Волге и не видя ее на
картине или на фотографии, все-таки сочинить постановку. Мы можем
исходить здесь из тех впечатлений, которые создались у нас под влиянием
чтения и т.д. И в таком случае мы будем трактовать тему реки, как будто
мы жили в данной местности.
364
Придумывая пьесу, мы должны планировать ее двояко. Мы должны
иметь о ней представление как о некотором зрительном образе, а затем как
о некотором слуховом образе. Мы должны ее видеть и слышать.
Видеть мы должны пьесу прежде всего в условиях перспективы. И
только тогда приступить к планировке. Нужно, чтобы у нас раньше было общее
представление. Ибо только тогда мы можем перейти к установлению
деталей. В этом отношении очень важно, чтобы вы не сразу приступили к
детальной работе и чтобы здесь у вас были перерывы.
Так как режиссер является сочинителем и творцом, а не простым
ремесленником, исполнителем предначертаний автора, то ему следует не очень
много читать пьесу, чтобы [не] сделаться зависимым от автора, чтобы не
терять своей свободы. Достаточно один раз прочесть пьесу и наметить
последовательность событий, стараясь представить то, что следует надсочинитъ
над пьесою. Вы должны не столько работать внешне при помощи
карандаша, сколько внутренне, в уме, при помощи воображения. Следует
воздерживаться от всякого поспешного записывания. Побольше думать, пока
мысль не выработается достаточно. Мне, например, приходилось говорить
с Чеховым и спросить его, сколько времени писал он «Вишневый сад». Он
сказал: «Написал я его в неделю, но придумывал в год». И объяснил, что
вопрос о том, во сколько времени вещь пишется, есть просто вопрос
технического навыка. Обдумывание же и вынашивание вещи проходит в скрытом
виде незаметно, особенно для посторонних. И я думаю, что есть закон,
который является одинаково действительным для всех, занимающихся
творчеством. Практически это сводится к правилу, что нужно держать вещь как
можно дольше в голове, как можно дольше не приступать к осуществлению.
Ибо только тогда она выйдет на свет в вполне зрелом и внутренне
законченном виде.
И так как до прихода художника режиссер должен знать структуру
данного произведения, то он должен уяснить это себе мысленно, не прибегая
вначале ни к какому записыванию, ни к каким изобразительным знакам.
Читая пьесу, вам нужно знать кроме соответствующих исторических
и бытовых материалов еще и то, как проверил эту пьесу зрительный зал в том
случае, если она уже была когда-нибудь поставлена. Ибо это тоже может
служить для того, чтобы вполне понять и постичь пьесу4. С «Грозой»
Островского был, например, такой случай, что в первый раз, когда ее
поставили, очень большой успех имела первая часть пьесы, в конце же пьесы
публика начала остывать и не проявила достаточного внимания до конца
пьесы. Пугаться таким неуспехом первого представления не следует. Но к
таким отрицательным случаям нужно присматриваться, ибо они дают ключ
к пониманию того, как должна быть поставлена данная пьеса для того,
чтобы она имела успех. Мы должны поэтому разузнать, в чем там было дело.
Но как разузнать? Мы можем это сделать по рецензиям. Зная, что пьеса
365
шла в таком-то году, мы просматриваем в Публичной библиотеке все
выходившие в то время газеты. Мы прочитываем эти рецензии и выписываем
их. Мы получаем таким образом ряд конкретных указаний. Мы узнаем,
например, что, по мнению такого-то рецензента, исполнение было
вульгарное. Что роль Кудряша была сыграна очень размашисто, что актер здесь
больше держался жанра, чем это допускает пьеса Островского, и т.д. Далее
узнаем, что исполнителем Кудряша был Горбунов. Подход у Островского
или романтический, или гротесковый. Зная Горбунова по его рассказам,
нам может казаться, что и у него подход тоже гротесковый5.
Но оказывается, что не то. Рассматривая дело ближе, увидите здесь
скорее элементы шаржа, чем гротеска. (Тему о различии между шаржем и
гротеском мы попытаемся выяснить вам вместе с М.П.Зандиным. Я дам вам
литературное толкование этих двух терминов, а он объяснит вам это с
точки зрения живописи.) Теперь же вы должны мне просто поверить на слово.
И вот. Раз Горбунов так смотрит, так подходит к теме в своих
сочинениях, то он проявляет эту относительную поверхностность свою и в игре.
Действительно, Аполлон Григорьев пишет целые статьи о том, как ужасно
обращаются на сцене с Островским6. Он указывает, что Островский вовсе
не жанрист, во что его превратили его современники на сцене. Он
отмечает, что пьесы Островского играются фальшиво. Что артисты здесь говорят
не тем языком, на котором написаны пьесы.
Прочитав таким образом все рецензии и зная, кто что писал, я имею
перед собой некоторый ребус, решение которого даст мне возможность
разгадать причины неудачи с пьесой. В данном случае я убеждаюсь в том, что
актеры того времени преподносили публике пьесу как жанровую, а не как
гротесковую7. И вот я нахожу ключ. Я обращаю внимание на эту картину
и стараюсь разгадать, если это модуляция, то от чего к чему служит она.
И вижу, что высшее напряжение следует искать не в этой картине, а в
следующей, к которой она служит переходом. И тогда уже я начинаю понимать,
я постигаю, почему пьеса написана не в четырех, а в пяти актах. Так как
пьеса состоит из пяти актов, то я заключаю, что высшее напряжение игры
не может быть в третьем акте, а должно быть в четвертом акте. И я
убеждаюсь в том, что там [при первой постановке «Грозы»] актеры, играя третий
акт с высшим напряжением, этим самым переменили центр тяжести пьесы
и опрокинули впечатление. При правильной игре они должны были бы
сосредоточить все свои усилия на четвертом акте.
Это я вам рассказал для того, чтобы вы понимали, чем должно
руководствоваться, когда вам нужно разгадать замысел автора.
В обыкновенном нормальном случае пьеса, написанная применительно
к театральной технике, состоит из четырех актов: первый — завязка,
второй — начало напряжения, третий — окончательное развитие напряжения,
четвертый — разряжение напряжения, развязка. При такой конструкции
366
пьесы получается некоторая симметрия: в первом акте — завязка, в
последнем — развязка, а посередине некоторое состояние равновесия, покоя.
Обстоятельство это дает нам возможность изобразить конструкцию
пьесы графически в виде схемы. Такое изображение очень полезно, так как
обладает наглядностью и точностью, свойственной математическим
способам представления. Как мы начертим подобную схему, это в данном случае
безразлично.
Вот, например, схема пятиактной пьесы:
Напряжение игры можно при этом передать примерно так:
Применяя такие схемы, вы освободитесь прежде всего от
литературщины. Вы получите возможность наглядного представления пьесы. Будете
правильно мыслить ее в условиях пространства и времени. И в результате
вам будет легче оперировать с пьесой. Я должен еще заметить, что в
последнем случае предполагается, что пьеса будет играться как бы совсем без
антракта. Но в идеальном случае это так и должно быть. Ибо антракт — это
лишь неизбежное зло, дань вялости зрительного зала и только, сам по себе
он для игры значения не имеет.
Сказанное о симметрии и асимметрии общей архитектуры пьесы
относится также и к так называемой mise en scene — распланировке
действующих лиц8. Здесь является вопрос о симметрии и асимметрии расположения
фигур. На сцене может быть, например, одна, две, три или более фигур.
367
Говоря с актерами, я показываю им подобную схему и не даю им играть
в третьем акте с высшим подъемом.
У Лермонтова техника драматического произведения слабее, чем
у Пушкина. Например, пьеса «Маскарад» написана в десяти картинах,
причем семь первых картин — это сплошное нарастание. Но дальше до конца
идет развязка. Таким образом, между седьмой и восьмой картинами
образуется граница, и актеры должны здесь постепенно заглушать свою игру.
И тогда возникает вопрос о том, как их расположить. С точки зрения
математики вопрос этот будет разрешаться различно в зависимости от того,
имеем ли мы четное или нечетное число фигур. И здесь мы находимся в
зависимости от данных самой пьесы. (Вообще режиссер должен знать все то,
что относится к деятельности драматурга. Плохо или хорошо, но режиссер
должен уметь написать пьесу. Он должен сделать хотя бы некоторый опыт
в этом направлении. Иначе он не поймет как следует техники и
конструкции произведения.)
Теперь, что такое mise en scene? Это распланировка. Она может
получиться только после того, когда определена в общих чертах концепция
пьесы, ибо здесь то же, что жест у актера — нечто дополняющее и
подчеркивающее. У актера жест — это отблеск движения. Когда идет пароход, то