Графическое изображение действия:
(в «Грозе») (в «Маскараде»)
Таким образом, сцена в овраге — модуляция, и никоим образом она не
должна выдвигаться вперед, как это было на первом представлении
«Грозы» 2 декабря 1859 г.
Mise en scene пьесы должна строиться после того, когда все здание
воздвигнуто.
План декорации и mise en scene последних явлений «Грозы» (5-е
действие, 5, 6, 7 явления):
Режиссеру необходимо хорошо знать все законы драматургии.
Каждый режиссер должен уметь написать пьесу.
Жест — это маленькая прибрежная волна от большого идущего
парохода — человеческого тела и его позы.
Актеру очень просто и легко сделать жест, если его тело помещено
правильно.
Если актер хорошо постиг ваше задание, то он всегда может
предложить иную mise en scene и может быть, лучшую, чем ваша12.
Задано для домашней работы:
1) Выдумать способ постановки первых 4-х картин оперы Мусоргского
«Борис Годунов» — так, чтобы антракты в общей сложности не превышали
двух минут.
372
2) Выдумать планировку 25-ти картин пушкинского «Бориса Годунова».
Примегания и дополнения. Однажды я спросил у Чехова — во сколько
времени написал он «Вишневый сад». «Я его написал в одну неделю, но
обдумывал целый год», — ответил мне А.П.
ЛЕКЦИЯ №7. РАБОТА РЕЖИССЕРА
7 июля 1918 г.
1. Стенографическая запись
Имея дело с аудиторией современной, мы должны считаться с этим при
нашей режиссерской работе. Пишущий может иметь в виду не только
современников, он может писать в том предположении, что его будут читать
и через сто или двести лет. Но мы, творцы театра, я говорю о режиссерах
и актерах, работаем для сегодняшнего дня. Творя для современников, мы
должны приноравливаться и к пониманию современников. И если мы
сделаем здесь что-нибудь не вполне соответствующее этому правилу, то
сделанное нами может быть интересно для будущего, [но] работа эта может
оказаться неприемлемой для современной публики и может в этом
отношении как бы повиснуть в воздухе.
Вот почему мне придется указывать вам не только на то, что
любопытно в жизни театра прошлого, но и на то, что относится к театру
современному. Мне придется рассказывать вам о том, что делалось,
например, в Мейнингенском театре, что делалось в Московском
Художественном театре и в театрах более позднего происхождения. Но, приступая
к этому, мне все-таки хотелось бы, чтобы вы проверили себя на
старинных школах.
Мейнингенцы давали свои представления в 80-х и 90-х годах, причем —
хотя у них и была определенная база, свой собственный театр — они
выступали главным образом в качестве гастролеров, считая, что
гастролировать удобно тем, [что] можно ставить одну и ту же [пьесу] подряд многое
множество раз. С 1874 по 1890 год они посетили таким образом тридцать
восемь городов. Они побывали в Австрии, в России, в Швеции, в
Норвегии. При этом следует отметить то явление, что везде они имели очень
большой успех. Их боялись критиковать. И только в Брюсселе критика
обрушилась на них, высказывая более или менее резкие суждения. А именно
было указано, что декорации их очень темны и что костюмы актеров мало
театральны. И это был единственный город, где выступление мейнинген-
цев разрядилось некоторым скандалом. Впрочем, вслед за тем в России
373
был поднят целый поход против мейнингенцев. Что же играли они?
Преимущественно Шиллера, Шекспира, Мольера и Ибсена. Как они играли?
Во-первых, они стремились к тому, чтобы как можно острее выделить
характеры. Во-вторых, к тому, чтобы ансамбль был стройнее, то есть чтобы
действующие лица игру свою сводили к некоторому единству, чтобы они
держали курс к основной идее режиссера. В-третьих, они стремились
к картинности. В-четвертых, гвоздем спектакля у них были массовые
сцены. Выбирались не интимные пьесы, действующими лицами которых
являются герои, а пьесы, в которых действие исходит из толпы. Когда мы
говорим, что в какой-нибудь пьесе у мейнингенцев очень остро
акцентируются характеры, то это совсем не то, чего добились в этом отношении
современные футуристы. Дело в том, что у мейнингенцев выявление
характеров сводилось к требованию, чтобы на сцене было все точно так, как
бывает в жизни. Какой-нибудь купец или кучер должен был выглядеть на
сцене совершенно так же, как в действительности. Применяя грим или
костюм какой-нибудь определенной эпохи, они точно знали, где именно
такие гримы и костюмы находятся. Они ходили туда с тем, чтобы точно их
скопировать. Например, они посылали своих делегатов с этой целью в
Венецию, Стокгольм, Париж и т.д. Там эти господа вместе с художниками
их зарисовывали. И гордостью их было сказать, что «у нас действительно
все костюмы представлены так, как они были в XVI веке». Если
какой-нибудь актер собирался выступить в роли Гамлета, то он старался разыскать
все исторические данные.
Все сводилось здесь к реставрированию данной эпохи. И в результате
между театром и каким-нибудь музеем не было никакой разницы. Для
того чтобы получить сценическую обстановку и костюм, достаточно было
идти в музей и там их точно скопировать, снять фотографии. Любой акт
этого театра — это простая копия из музея культуры. Никакого творчества
в собственно театральном смысле слова здесь не было.
Что касается массовых сцен, то здесь существовал такой принцип.
Толпа понималась в смысле суммы единиц, например, 100 человек. Каждое
лицо в толпе должно было изображать какую-нибудь единицу данной эпохи.
Сама же толпа как целое их не интересовала вовсе. Они были уверены, что
в театре будут рассматривать каждого человека из толпы отдельно.
Поэтому они наряжали их так же тщательно, как наряжают первого артиста. И,
ссылаясь на это, они говорили, что у них нет статистов. У них даже
существовало такое правило, что сегодняшнего первого артиста могли завтра
потребовать на выход в качестве простого элемента толпы. Вот как они
относились к массовым сценам.
Самое течение на сцене массы понималось здесь как движение
отдельных фигур. Общей живописной, ритмической и гармонической точки
зрения на этот предмет не существовало. Ибо опять-таки каждый элемент тол-
374
пы должен был делать свое, стремясь индивидуализировать каждую
деталь. Например, на балконе кто-нибудь из действующих лиц машет рукой,
а внизу в это время другое лицо спотыкается... И таким образом усердно
занявшись с каждым отдельно, мейнингенцы рассматривали каждую даже
самую второстепенную роль так же, как рассматривают роль Юлия Цезаря.
Сцену они делили на клетки, как шахматную доску. Места
занумеровывали. И артисты должны были бегать с одного определенного места на
другое. Таков приблизительно был здесь принцип движения на сцене.
Очевидно, что эти принципы сцены являются совершенно ложными
и не выдерживающими критики. Движение массы — это не такой грубый
механизм, как здесь рассчитанный. Кроме того, представляется
совершенно невероятным, чтобы кто-нибудь из зрителей стал рассматривать на
сцене с одинаковой внимательностью каждое отдельное лицо. А если бы и
стали рассматривать отдельные лица, то [не] это составило бы задачу театра.
Ведь в театре важна только иллюзия движения. А иллюзию можно дать
куда более простыми средствами.
Я принес вам несколько рисунков Гордона Крэга, принципы которого
прямо противоположны принципам мейнингенцев. Толпа на сцене — это
у него элемент движения. Он показал, как эксплуатировать в целях
изображения толпы пятнадцать статистов. Всматриваясь в его рисунки, вы
увидите, что вся эта экономия в средствах достигается здесь особенным
расположением линий, особенной расстановкой фигур. Движение
пятнадцати статистов производит благодаря этому впечатление движения
целого войска.
Между этой школой и школой мейнингенцев существует здесь целая
пропасть. Индивид в мейнингенской толпе движется независимо от
соседа. Здесь же нет отдельных индивидов, и каждый из участников толпы
должен непременно попадать в общий ритм, держаться в рамках общей
картины, двигаясь по общей линии. При несоблюдении этого здесь
нарушается все. Словом, здесь приняты в расчет совсем другие инстинкты театра.
В отношении костюмов мейнингенцы также действовали
противоположно тому, чему учит нас Гордон Крэг. Вот здесь костюмы, сделанные
герцогом Мейнингенским. А вот костюмы, сделанные Гордоном Крэгом.
В первом случае вы чувствуете, что все здесь калькировано, что все это
лишь копия с музейных костюмов — все представлено чрезвычайно точно.
Для Гордона Крэга это совершенно неважно — точно или неточно
нарисован костюм в смысле исторических данных. Ему важно другое — ему
важна театральность костюмов.
О декорациях можно сказать то же самое. Они рисовались самим
герцогом и исполнялись у Брукнера в Кобурге. При этом отмечалось, что
фигуры разработаны изумительно точно. На сцене обстановка была точно такая,
какая бывает в натуре. Это были здесь различного рода комнаты — сель-
375
ские и дворцовые. И если вы просмотрите тридцать таких спектаклей,
то увидите картины из действительной жизни различных стран. (Когда на
сцене был, скажем, сосновый лес, то для достижения полного натурализма
душили в зрительном зале сосной. В случае панихиды они обязательно
душили бы ладаном. Рассказывали по этому поводу такой анекдот, что перед
отравлением ядовитым веществом кто-то из зрителей говорил другому:
пойдем, брат, вон, а то и нас задушат!)
Из изобретений мейнингенской школы можно упомянуть об изогнутом
пейзажном фоне. Это наш круглый горизонт. Мебель они иногда ставили
спинкой к публике. Это, объясняли они, должно служить для изображения