четвертой стены, которая отсутствует на сцене... Полная иллюзия дождя,
ветра, прибоя волн — все это их изобретение. Они придумывали для этой
цели особые машины. Московский Художественный театр в первых своих
выступлениях старался проводить на сцене принципы Мейнингенского
театра. В первые годы поставлено все то, чем гордился этот последний.
Станиславский не скрывал, что в то время он был под впечатлением мейнин-
генцев и учился у них. Впоследствии Станиславский пытается отделаться
от этого влияния. Это в то время, когда к нему попадает экземпляр
чеховской «Чайки». Но отделывается он от влияния мейнингенцев только слегка.
Оставляя теперь эту тему, я перейду в дальнейшем изложении к тому,
что сделано Гордоном Крэгом.
2. Конспект слушателя
Труппа герцога Мейнингенского работала в 80-х и 90-х годах прошлого
столетия. Они очень много гастролировали и посетили в своих поездках
Австрию, Россию, Голландию, Бельгию, Швейцарию, Англию и
Скандинавские страны. Большой успех они имели в России, особенно в Киеве
и Одессе. Единственным критиковавшим их был город Брюссель, где в
одной газете было замечено: «Их [мейнингенцев] декорации темны, а
костюмы мало театральны».
Репертуар мейнингенцев состоял из пьес Шиллера, Грильпарцера,
Клейста, Шекспира, Мольера и Ибсена.
Они старались: 1) как можно сильнее акцентировать в спектакле
характерность, вернее, точность передачи натуры; 2) спаять как можно более
стройный ансамбль; 3) дать историческую реставрацию на сцене.
Старались, чтобы все на сцене было как в жизни.
Гвоздем их спектаклей были массовые сцены. Они рассматривали толпу
на сцене не как какое-то аморфное существо, а как собрание индивидуумов —
и поэтому каждый их артист, игравший в толпе, делал свое определенное
дело. Один только и знал, что махал платком, другой бегал, третий падал
376
и т.д. Каждого из толпы старательно гримировали и наряжали. Иногда
было так, что актер, вчера игравший главную роль, сегодня находился в толпе.
Сцена была разграфлена на квадраты с нумерацией, и каждый статист
в толпе бегал по отведенным ему клеточкам.
Костюмы делались фабрикой Брукнера, которая «в совершенстве
исполняла костюмы для Мейнингена и Байрейта». Такой театр очень удобен для
путешествия. Просмотрев там тридцать спектаклей и затем попав в
местности, которые вы видали изображенными на сцене, вы не заблудились бы
и знали, где какая дверь отворяется. Иногда в зрительном зале душили
духами (например, когда изображали сосновый лес). Рассказывают такой
анекдот: один крестьянин и крестьянка попали к мейнингенцам на
спектакль. Представлялась пьеса, где всех находившихся на сцене душили
какими-то ядовитыми парами. Этих ядовитых паров набралось столько в
зрительном зале, что крестьянка сказала своему спутнику — «уйдем, а то и нас
здесь задушат».
Мейнингенцы первые выдумали круглый горизонт; изобрели
постановку мебели, напоминавшую зрителю о существовании четвертой стены.
МХТ в первом периоде своей деятельности старался проводить
принципы мейнингенцев. Станиславский сам не скрывал, что был под сильным
впечатлением их спектаклей. Уже при постановке «Чайки» они слегка
пытались отделаться от принципов Мейнингена. Хотя, например, обои в
комнате были настоящие, а не нарисованные. Исполнитель роли Треплева во
время самоубийства за кулисами падал сам.
3. Живая запись
Если в натуралистическом спектакле остро акцентировали в тоне
характерное, то теперь футуристы тоже остро акцентируют характерное.
Но у мейнингенцев совсем другое. Дело в том, что мейнингенцы старались,
чтобы все было так, как в жизни. Если актер играл купца, то [нрзб.], ища
грим, костюм эпохи, они точно знали, какая эпоха, и искали по музеям.
Гордостью постановки считалась полная схожесть с действительностью —
исторической или настоящей.
Для «Гамлета» даже искали материал. Считали, что «Ромео и
Джульетта» — действительный факт. Постановку считали картинной, если сцена
представляла «реставрацию» и терялась разница между музеем и театром.
Они старались воспроизвести все детали. Любой акт мейнингенской
труппы — угол музея культуры. Что касается массовых сцен, то был такой
принцип: если на сцену выходят человек сто, то они точно знали, что такое
толпа. Толпа — сумма единиц, и каждое лицо в толпе должно быть. Их не
интересовала толпа как целое. Каждого гримировали, наряжали как первого
377
актера. У нас, де, нет статистов. И даже было у них условие: сегодня актер
играет Юлия Цезаря, но завтра играет просто выходную роль. Когда
[ставились] массовые сцены [нрзб.], то также подробно и расставлялись
фигуры, но не по степени зрительной гармонии или ритма, а старались
индивидуализировать каждый образ в толпе. Например, на балконе человек
машет, а внизу идет кто-то и спотыкается, третий бежит. Занявшись каждым
отдельно, как с исполнителем главной роли, для них не было вообще толпы
и фигуры, но ряд лиц строго определенных по костюму, гриму. Чтобы не
терять в толпе лицо (например, бегущего), они заставляли его бегать по
определенным путям, поэтому им пришлось разграфить сцену как
шахматную доску с нумерацией. В моей постановке «Грозы» были элементы
формы и движения, а здесь лишь сухая нелепость предположения, что зритель
будет рассматривать отдельное лицо. И для Шекспира толпа была фоном,
фантомами. Гордон Крэг пользуется массами совсем иначе, чем мейнинген-
цы. Толпа — элемент движения. Ему не важно, что делает отдельный
статист, а задание толпы осуществляется просто координацией. Актер должен
иметь тренированное тело, быть музыкантом, акробатом, чтобы попасть
в ритм, если пику не будет держать прямо до известного такта. Сравни
костюмы, сделанные герцогом Мейнингенским и Гордоном Крэгом. Один
калькировал просто с увража. Для Гордона Крэга это совершенно неважно,
он творит костюм. Мейнингенцы не допускали ошибок против истории.
Эскизы декораций делал герцог Мейнингенский, а исполнялись они
у Брукнера, с отделкой первый сорт, герцог оставался доволен. Что это
была за декорация? Просто комнаты. Для путешественников такой театр
очень [полезен]. Иногда душили зрительный зал — если сосновый лес,
то душили сосной. «Мнимый больной» — тут мебель, звонки, занавесы,
чашечки, даже клистир были сделаны в стиле Людовика XIV Мейнингенцы
первые попытались сделать круглый пейзажный фон и изобретают
четвертую стену. По части звуковых эффектов — грома, дождя, ветра и пр. —
воспроизводили изумительно (в XVIII веке считалось шиком — гром при
помощи жестяного листа). Московский Художественный театр в первом
своем периоде старался проводить на русской сцене принципы мейнинген-
ских постановок; Станиславский не скрывает, что он был под
впечатлением мейнингенской труппы. Затем Станиславский, когда попал к нему
экземпляр «Чайки», старается отделаться от мейнингенцев, но не очень —
[нрзб.], обои, дождь; нота романтическая уже звучит в «Чайке» и будет
в Художественном театре расти. Кронек в отношении актеров занимался
[нрзб.] муштрою. Если один заболевал, то другого заставляли подражать
ему, начиная с голоса. И в МХТ этим занимались.
Я отвлеку ваше внимание в сторону Гордона Крэга.
Говоря о Гордоне Крэге, самое опасное, чтобы не сбиться на
безвкусицу немецкой интерпретации Гордона Крэга.
378
ЛЕКЦИЯ №8. СЦЕНОВЕДЕНИЕ
9 июля 1918 г.
1. Стенографическая запись
Говоря в прошлый раз о мейнингенцах, я мог ввести вас в заблуждение.
Вы могли подумать, что я этот прием до известной степени рекомендую. Я
должен сказать сегодня, что, указывая на противоположное течение —
работы Гордона Крэга, — я в достаточной мере подчеркнул ту мысль, что
считаю подход мейнингенцев подходом неверным.
Конечно, у мейнингенцев есть целый ряд заслуг. Каких? Они,
например, создали то, что можно назвать дисциплиной в театре. Это заслуга
огромная. Далее, у них изумительно разработана система сигналов.
Например, система сигналов, идущих от помощника режиссера ко всем частям
сцены, является вещью очень и очень полезной. Все это чрезвычайно
облегчает движение спектакля. Помощник режиссера имеет здесь возможность
не сходить с одного места. Он выбирает определенное место на сцене,
устраивает там специальный аппарат, от которого идут нити по всем нужным
местам театра. Этим же аппаратом пользуются для того, чтобы выпускать
артистов на сцену. Прежде режиссер сам метался по сцене, что было,
конечно, весьма неудобно, особенно в случае сложной сценарии, например, в
случаях, когда одновременно из десяти — пятнадцати мест выходят
действующие лица. Теперь это делается по определенной системе.
Мейнингенцам принадлежит еще одна заслуга — изобретение
различных шумовых эффектов. Изобретение это было также определенным этапом
в технике театра. Впоследствии появляются футуристы, которые
применяют это изобретение не в духе натурализма. Словом, у мейнингенцев есть
целый ряд таких заслуг, которых никто не отрицает. Но мейнингенцы были
натуралисты. Они отвергали в театре все условное, и это было их ошибкой.
Вопрос о несостоятельности в театре натурализма можно показать на
одном простом примере. Часто приходится выводить на сцену зверей.
Например, выводят лошадей. Существуют для этой цели дрессированные
лошади. Их можно взять из цирка. Но дирекция обычно не выпускает из
цирка хороших лошадей. Ибо лошади эти дороги и переводить их из одного
помещения в другое все-таки опасно. Поэтому для надобностей театра
обыкновенно дадут клячу. Что с ней сделать? Актер сядет на нее, чтобы