ступени. Или ступени нужны несколько иные. Тогда приходится дополни-
386
тельно снестись с художником. Он скажет, может он изменить это или нет.
И тогда сообразно с этим или перепланируют сцену или оставляют ее.
Режиссер является здесь, таким образом, все время связующим звеном.
Ему приходится все время быть в контакте с мастерами. Бутафор,
например, может вместо легонького знамени для актрисы сделать знаменище,
которое она не в состоянии держать. При начале репетиции режиссер
должен точно знать все расстояния сцены, разметить и учесть их. Иначе
будут промахи. Весьма важно, чтобы при названии отдельных предметов
употреблялись те же самые термины, которые употреблялись в истории
и упомянуты в культурной истории. Приступая к работе, вы должны
иметь макет. Макет удобен для актеров. Они иногда не умеют читать
эскиз художника.
Что касается репетиций, то все они располагаются по периодам:
1) Беседа, проверка ролей и читка. Сговор с актерами. Актеры смотрят
на эскиз, макет. Изучают произведение.
2) Репетиции. Начало планировки.
3) «Акт залажен». Для режиссера наступает отдых, а для актера трудная
работа.
Когда у актеров готово и кажется, что все налажено, режиссер говорит:
теперь у меня первая репетиция! Он начинает наводить лоск, проверять
игру актеров.
Теперь я привожу вам закон из опыта. Количество репетиций, нужных
для последних актов, бывает втрое меньше, чем для первых актов.
Последние акты обыкновенно довершаются очень легко.
Обстановочные репетиции:
1) Репетиция художника-декоратора и машинного механика; 2)
специальная репетиция для режиссера с актерами, актеры не одеваются в
специальные костюмы; 3) актеры в костюмах и гримах; 4) генеральная репетиция,
их может быть сколько угодно, обыкновенно их бывает только две, но
опасно на этом экономить.
Отношение режиссера к актерам. Это проблема о том, переживает ли
актер или не переживает то, что играет. Этот вопрос я отложу для следующей
лекции — перед началом практических занятий (в четверг)4.
2. Конспект слушателя
1) Самое легкое достижение — это найти манеру.
2) Труднее обрести художественное лицо.
Стиль — это та объективная сила, которая противоположна
субъективной манере.
387
Тот, кто переходит от манеры прямо к стилю, создает стилизацию.
Пушкин и Данте дали произведения, в которых виден большой стиль.
Мы берем натуру, и мы ее организуем. Мейнингенцы и МХТ отражали
жизнь пассивно.
Монтировка — это систематизированная запись всех вещей, нужных
для данной постановки. Пишется несколько монтировок:
№ 1. Когда еще нет вашего сочинения (т. е. туда вносится все то, что
предусмотрено в ремарках и в тексте автора). Для реквизита, бутафории
и мебели надо делать отдельные графы. Необходимо ввести графу ковров.
Список актеров и актрис делать отдельно.
№ 2. Возникает после беседы с художником, т. е. тогда, когда уже
возникает режиссерский замысел.
№ 3. После того, когда художник напишет эскизы костюмов и
декораций. Хорошо иметь для каждой графы особые тетрадочки.
Содержание монтировочного листа:
декорации, мебель, бутафория, реквизит, ковры, список актеров, список
актрис, костюмы, обувь, [нрзб.], извлечения из костюмов.
Помощник режиссера точно так же должен иметь свой монтировочный
экземпляр.
Первый период репетиций: беседа, проверка ролей, считка.
Второй — начало планировки.
Третий — акт залажен. (Количество репетиций, надобное для первых
актов, — для последнего сокращается минимум вдвое. Это скачок от
хорошего трамплина).
Четвертый период репетиций — обстановочные репетиции: а)
обстановочные репетиции без исполнителей, б) обстановочные репетиции с
исполнителями.
Пятый — ряд генеральных репетиций.
Идеал — проводить все репетиции в костюмах.
ЛЕКЦИЯ № 10. О МАСТЕРСТВЕ АКТЕРА
25 июля 1918 г.
1. Конспект слушателя
С актерами надо обращаться как с большими детьми.
Первый тип актеров — тот, который закапывается с первого раза в
психологию и всякий поступок героя мотивирует известными
психологическими условиями.
388
Второй тип актера — это тот, который прежде всего любит действовать.
Для него театр — это здание, где собраны все прелести, о которых он знал,
скакал в детском возрасте на палочке «как Наполеон» и надевал на голову
колпак с перьями «как Петр Великий» или «как Суворов».
У актера на сцене должна быть исключительная ясность глаз; они
должны быть наиболее спокойными.
Должен быть бодрый неутомленный рот.
Вы не имеете права поступать на сцену, если у вас не сильные руки и ноги.
ЛЕКЦИЯ № 11. СЦЕНОВЕДЕНИЕ
5 августа 1918 г.
1. Стенографическая запись
Мне остается теперь сказать вам в этот короткий период времени о
гротеске. Но прежде мне хочется подробнее остановиться на пантомиме1.
Я сделаю беглый обзор литературного течения XIX века. Я сразу
обращу ваше внимание на центральные моменты в этом веке2. Это те моменты,
когда особенно прогремели имена Лермонтова, Пушкина и Гоголя,
которых сразу не считали драматургами. Из них Гоголь сразу заявил себя
драматургом, но при жизни с ним не особенно церемонились, что объясняется
как придирчивостью цензуры, так и непониманием со стороны актеров.
Затем Островский. Это фигура, определившая собою главное
театральное течение всего века. До Пушкина, и до Лермонтова, и до Гоголя русский
театр был главным образом под влиянием французского. Все, что играли
у нас в начале XIX века, было или переводы водевилей или комедий
французских, или французские феерии, или французская мелодрама. И так как
здесь все сводится к изобретению сюжета, то и в игре актеров обращалось
внимание главным образом на то, как двигаются эти сюжеты.
Если это движение развивалось остро, со смелыми углами, то и игра
требовала смелой техники. Актер должен был уметь тогда быстро двигаться.
Он должен был уметь выйти на сцену и уметь выбежать со сцены. Актеры
того времени умели прыгать на сцене, прятаться, вовремя залезть под стол,
выпрыгнуть из окна и т.д. Все это требовало ловкости, акробатичности.
Одновременно с этим наблюдается большое увлечение балетом.
В Александринском театре исполняется не только драма, но и балет3.
И благодаря этому актеры имеют возможность проверять себя на своих со-
389
братьях по искусству — на играющих в балете. Они заряжаются ловкостью
этих последних.
Параллельно с этим обращалось большое внимание на костюмы.
Вообще, 30-е и 40-е годы можно назвать годами наиболее пышными.
Учитывая все это, мы получим возможность несколько иначе подойти к
пьесам Пушкина, Лермонтова и Гоголя, чем это делается обыкновенно. Мы
сумеем открыть в них то, что не сумели открыть предыдущие поколения.
С Белинским приходит стремление к раскрыванию в пьесах
психологического элемента и вместе с тем в театр вливается элемент
гражданственности. Внешняя сторона начинает считаться чем-то второстепенным,
способным засорять внутреннюю сторону пьесы, ее содержание. Получается
углубление, которого не было прежде.
Блестящий Гоголь, давший такую пьесу, как «Ревизор», потерпел
фиаско потому, что актеры играли эту пьесу так, как привыкли играть водевиль.
С нынешней точки зрения это не худо. Но от актера того времени
требовалось иное. Требовалось, чтобы театр был кафедрой.
30-е и 40-е годы принесли в театр еще что-то такое, что не сразу было
разгадано. Гоголь с ужасом замечает, что над пьесой его только смеются.
Он хотел бы, чтобы там зазвучала еще какая-то другая нота. Но этой-то
ноты не было.
Тогда в большой моде был Кальдерон — «Кровавая рука»4. В этот же
период появляются переводы из Гофмана, и князь Одоевский пишет целый
ряд вещей в подражание Гофману.
Словом, эта середина века была как бы губкой, которая вбирала в себя
все те прелести, о которых открыто заговорили только теперь. А в то время
задачи эти были не по плечу актерам. Актеры не в состоянии были
справиться с задачами, которые ставили им авторы.
Островский был всецело под обаянием предшествующей эпохи —
драмы 30-х годов. Островский поставил себе задачей создать драматическую
поэзию в духе «Бориса Годунова». Но это подражание Пушкину было
ошибкою. Подражание это ему не удается. Но работая в другом
направлении — в направлении Гоголя, — ему удается очень многое.
Театр же Гоголя обрывается на том, что он дает нам Сухово-Кобылина.
Гоголь был недоволен тем, что публика только смеется. Но то, что он дал,
был гротеск, водевиль. Водевиль есть вещь, а все остальное гиль, сказал
кто-то5. Водевиль был тем любопытен, что представлял собою прекрасную
в педагогическом отношении фикцию. Вообще же высшей точкой в
комедии является то, что дано Сухово-Кобылиным. Далее начинается полоса
Виктора Крылова, — наводнение театра его пьесами.
Вот обзор главных этапов XIX века. Мы имеем здесь в центре
Лермонтова, Пушкина, Гоголя, Островского и Сухово-Кобылина. А затем срыв,
то есть наводнение театра комедией в стиле поверхностного водевиля.
390
Далее из этого хаоса вырастает вот что. Когда Островский дал
изумительные образчики диалога, когда особенности его языка, воспетые
Аполлоном Григорьевым, действовали заразительно как образчики подлинного
русского языка, то многие стали увлекаться драматической формой. И вот
Тургенев, который особенно любил русский язык, тоже берется за пьесы.
Но при всех достоинствах языка Тургенева пьесы его все-таки нельзя
назвать театральными. Они совершенно оторваны от тех театральных
традиций, на которые опирались Пушкин, Лермонтов и Гоголь. В Тургеневе
сказался беллетрист, который берется за писание пьес только потому, что ему