походном театре мы говорим? Я случайно узнал о том, что [В.Н.]Соловьев
вел с вами беседу об устройстве театра, скажем, на фронте. Мы знаем, что
фронт фронту рознь: фронт может быть в горах и может быть на
плоскости, на какой-нибудь местности не холмистой, на ровной поверхности, и я
думаю, если тут говорить о спектаклях на фронте, то нужно не просто
определять фронт, а нужно говорить, в какой местности будут устраивать
театр.
Что касается до самой сцены, то опять-таки нам не нужно думать, что
для устройства сцены нужны доски, материал, мы должны просто
поставить себе за правило: сцена должна быть устроена так, чтобы она могла
возникнуть при всяких условиях. Попал, скажем, я в местность, где нет леса,
или попал в местность, где не могу найти холста, я все равно должен
приспособиться. Нет такой местности, где бы не мог возникнуть театр, и
система упрощенных постановок разрешается просто. Поставим так вопрос:
могу ли я устроить театр в этом помещении? Вы можете снять свои
шинели, а я их могу так связать, что они образуют живописную декорацию.
Если мы еще возьмем этот ковер, то на фоне его можно поставить самую из
трудных пьес. Если у нас есть, скажем, какие-нибудь оглобли, то это уже
очень много, потому что оглобли мы можем связывать веревкой так, что
они могут дать изумительнейшую комбинацию сценических пратикаблей,
то есть таких частей, которые могут образовать то забор, то ворота, то
окно и т.д. и т.д. На открытом воздухе представления непременно должны
приспособляться к какому-нибудь живописному расположению данной
местности, иначе: выбор места, где должно протекать представление,
подсказывает ваш вкус.
Этот вкус в выборе местности есть просто умение воспринимать
природу. И если из тех, кто готовится быть режиссером, меня сейчас спросят:
а как научиться выбору местности для представлений, я скажу, что
техника эта очень простая. Я предлагаю вам всякий роман, всякий рассказ,
всякую повесть, которые вы читаете, читать непременно с карандашом в ру-
406
ках, и тогда сделать следующее: когда какой-нибудь автор начинает
описывать природу, то он старается описать ее театрально, и только то, что
описано со вкусом драматурга, то, что описано так, что автор как бы смакует
данную местность и старается показать ее читателю наиболее
привлекательной, это есть, собственно говоря, то, что делает драматург. Теперь для
того, чтобы такую природу полюбить, как любит ее описывающий ее
писатель, для этого нужно себя на этом натренировать. Обыкновенно мы
равнодушны к природе, и очень немногие из нас умеют природу воспринимать
так, чтобы мог каждый момент об этой природе рассказать, ее описать, так
восстановить ее, воспроизвести. И система такого описания, как я уже
сказал, есть система драматурга, который готовит себе планировку, в которой
потом разыгрывается какое-нибудь действие.
Не правда ли, когда вы читаете, вы чувствуете, что если бы этого
описания не было, то не было бы места тем действующим лицам, так сказать,
о которых повествователь хочет рассказать, он непременно сначала нас
приводит в какую-нибудь изумительно красивую местность, он начинает
описывать какой-нибудь овраг, какие-нибудь тропинки, ведущие в этот
овраг, и затем, когда он уже достаточно уготовал эту декорацию, он
выпускает тех своих героев, которые на этом фоне уже возникают как
определенные сценические образы. Чем лучше беллетрист, тем он больше
драматург. Например, Достоевский. Ему даже не нужно было писать драмы,
потому что вся система, весь метод его письма таковы, что все, о чем бы он
ни писал, он описывает совсем так, как делалось в театре; он, так сказать,
строит обстановку, и строит так увлекательно, что когда в этой
обстановке начинают действовать фигуры, то мы представляем их живыми только
потому, что в авторе сидит театральный драматург, что до такой степени
написано по-театральному, а мы воспринимаем только театральное,
потому что система игры — это та система, на которой мы воспитаны. «Вся
жизнь — игра» — как говорят различные философы и беллетристы. Тогда
нужно такое изображение природы, и это действительно так. Если мы
посмотрим, из чего возникает актерская игра, то мы с уверенностью можем
сказать, что она зарождается в детской, в самом раннем детстве мы только
и делаем, что мы переряживаемся, что мы валяем дурака, что мы
составляли такие комбинации, в которых, собственно говоря, есть элемент
театрального искусства. И вот этот самый драматург так искусно
подготовляет декорацию и затем в этой декорации заставляет действовать своих
действующих лиц. Мы воспринимаем это с большим волнением, образы
возникают пред нами как живые, и воспринимаем так опять не потому
только, что драматург так талантлив, что он по-театральному поставил свой
роман, повесть или рассказ, но еще и потому, что в нас заложен этот
инстинкт к театральному искусству, потому что с детства мы привыкли к иг-
407
ре, и там, где есть элемент переживания, есть элемент игры, когда одно
действующее лицо устремляется к другому действующему лицу, как в
повести или романе, они передвигаются, ходят, жестикулируют,
обнимаются, любят и т.д., все это есть не что иное, как повторение драматического
искусства.
Так вот почему я сказал: берите карандаш и так читайте повесть,
рассказ или роман. Делайте это для того, чтобы тот инстинкт, который в вас
вложен и который спит, пробудить, а пробудить его легче всего в
театральной такой обстановке. Отмечено, что мы не очень-то любим
описания, когда мы читаем какой-нибудь роман или повесть. Вы можете
сказать: «Вы противоречите себе, раз вы заметили, что мы не очень-то
любим читать, вы заставляете брать карандаш». Очень-то интересно читать
места, которые всегда казались скучными. Я сам лично знаю, я сам
помню, когда я был в шестом классе гимназии, меня гораздо больше
интересовало, что говорит действующее лицо, а вовсе не то, как описана
природа. Надо сказать, что если мы этого описания природы, которая
описывается каким-нибудь романистом, не читаем, то это значит, что он
плохой драматург. Я с уверенностью скажу, что описания Тургенева
самые скучные, какие мы только знаем. Недавно, в связи с той темой,
которой я коснулся, взял целый ряд его романов и стал заниматься, чтобы
проверить себя, эту форму, которую я вам предлагаю. Я стал сравнивать,
как делают беллетристы и как мне хотелось строить походный театр, мне
хотелось себя проверить. Я взял Тургенева и ничего не мог отметить, все
так безжизненно, несмотря на красивость описания. Безусловно,
описания его необыкновенно красивы, необыкновенно литературны, но до
такой степени это равнодушно описано, до такой степени автор
недостаточно трепещет, когда описывает природу, что я понял, что здесь нам
делать нечего.
Но есть целый ряд писателей, которые до такой степени волнующе
описывают отдельные места, театральные постановки [обстановки?], что
просто ничего не остается, как это воспроизвести. Таким я называю
Достоевского. Например, таков его Раскольников, который после убийства
приходит в свою комнату и начинает замывать окровавленные части своего
костюма. Так описаны волнующие подробности, так сценически верно
создано, так это схвачено, что я могу сказать, что как только я прочитал, я мог
воспроизвести. Раз это читал актер, он немедленно может воспроизвести,
если читал режиссер, то это описание так врезывается в память, что,
например, лично я могу через десять лет, если мне нужно нечто подобное
поставить на сцене, я поставлю так, как описано у Достоевского, я это могу
с точностью воспроизвести помимо моей воли, воспроизведу так, как
написано у Достоевского.
408
Таким образом, отмечая карандашом такое место, мы, так сказать,
натаскиваем наш вкус, нашу способность, которая вложена в каждом человеке,
на природу смотреть несколько иначе, чем смотрит обыкновенный
смертный. Выхожу я, скажем, в деревне на какую-нибудь полянку. Я вижу —
слева березовая роща, а справа долина, которая расплывается на горизонте.
И вот если я хочу их проэксплуатировать, взять, так сказать, их в полон, я
могу себя так настроить, что если я захочу разделать какое-нибудь
действие, то сразу увижу, что эту березовую рощу должен представить себе как
фон, на котором можно построить действие. Я думаю, что лучше всего мы
возьмем какую-нибудь трагедию, когда мы будем заниматься в
дальнейшем, возьмем какую-нибудь трагедию или драму, ну хотя бы того же Каль-
дерона, и мы будем вместе с вами стараться эту пьесу планировать не на
театральной коробке, которую мы должны отвергать, она противна нашему
существу, а мы будем стараться эту пьесу распланировать где угодно, где
попало, и вот я беру хотя бы такую березовую рощу, о которой я говорил,
и беру текст этой драмы «Стойкий принц». Там действие происходит на
берегу моря. Я вас спрошу: что, могу я на фоне березовой рощи играть это
действие? Нет, не могу. Мне тогда нужно повернуть спину к березовой
роще и смотреть на ту поляну, которая расплывается в горизонте, и я с
уверенностью могу сказать, что фигуры, поставленные на фоне такого
горизонта и поляны, которая в горизонт уходит, это будет нечто такое, в
особенности если это действие происходит в Уфимской или Саратовской
губернии1, что может создать полную иллюзию моря. Так, скажем, когда
колышется рожь, рожь, которой засеяно большое поле, то на фоне этой
колосящейся ржи можно поставить фигуры так, что вы создадите полную
иллюзию моря, и там как раз в этой пьесе нужно, чтобы фигуры изображались
выходящими из моря. Вот вам, как видите, не нужно никаких декораций.
Теперь, если нужно, чтобы действие шло в саду, — как раз в этой драме