мира не различаю, я их не разделяю на два какие-то различных полюса,
для меня они равны, потому что я теперь, когда имею дело с актерами,
когда я режиссирую, мне удалось с ними договориться, и мне удается в тех
пьесах, которые я ставлю, мне многое удается потому, что эти два мира
для меня нераздельны. Когда я говорю актеру: «Я вас прошу в роли Отел-
ло, когда вы набрасываетесь на Яго, чтобы его задушить, я вас прошу —
забудьте на секунду, что вы человек, и действуйте, как тигр». И, конечно,
благодаря тому, что актер на миг забывает, что он человек, он делает
великолепный прыжок. При этом он вспоминает мир животных, вспоминает,
что, в сущности говоря, наши повадки, несмотря на наши пиджаки,
сапоги и шляпы, которые нас как бы отличают, все наши движения в
сущности совершенно такие же, как у зверей, и не в дурном смысле я говорю,
а именно в смысле прекрасном.
Если мы теперь вернулись опять к ритмической гимнастике, ибо
таковая была в античной культуре, если мы заговорили о ритме, который
стоит в центре всякого сценического действия, то мы заговорили именно
потому, что в нас, в человеке, забыто это, в то время как в звере всегда
присутствует. Если вы присмотритесь к зверям даже в зоологическом
саду, где зверь, так сказать, скован клеткой, где зверь, так сказать,
выдернут из тех условий, среди которых он должен находиться, где у него от-
416
нята свобода, даже если мы там будем наблюдать за ним, то увидим, что
все их движения построены на законах ритма. Вас всегда поражает,
например, лев, ходящий по клетке, и если поставить аппарат, который
отмечает время, так называемый метроном, то можно видеть, что он свое
хождение вмещает в какое-то определенное время и его лапа как будто
ищет стать на то же самое место, на котором эта лапа была. И эта повтор-
ность не есть повторность тупости, не есть повторность организма,
истощенного умом, нет, это постоянное тяготение к существованию во
времени ритмически.
И вот когда я говорю о ритме, говорю это актерам, то я настаиваю,
чтобы вы себя осознали родственными с тем миром, который этот мир не
перестал в себе носить, и мы тогда подходим к самому основному требованию
своего тела, требованию, внушенному не потому, что это модно («ах,
модно делать гимнастику» или, как говорят: «в здоровом теле — здоровый дух»,
тут как будто интересы физиологии диктуют, чтобы мы делали
гимнастику и холодные обтирания), нет, это все делается для того, чтобы закалить
себя и вернуть себя к природе в том смысле, как закалили себя и находятся
в постоянном общении с природой звери.
Вот это-то обстоятельство и заставляет нас обращаться и к изучению
музыки, и к изучению законов ритма, фехтования и гимнастики для
того, чтобы раскрепостить себя, для того, чтобы не сидеть в клетке,
потому что, в сущности говоря, мы гораздо консервативнее зверей. Зверь, он
даже сидя в клетке проделывает все то, что он проделывал, находясь на
свободе, среди природы, возьмите льва, ходящего по клетке, или
медведя, бросающегося в бассейн с водой, и т.д. Несмотря на то, что они
скованы, они все-таки заботятся о том, чтобы в них не заснуло то
прекрасное, что они знали и любили, когда были на свободе. Человек же, стоит
ему только попасть в клетку, то есть в каменные мешки-дома, как он
сейчас же как будто отрывает себя от этого мира животных, как будто
разрывает связь с природой и начинает походить на отвратительнейшее
грязное и абсолютно антииндивидуальное существо, которое я тогда
начинаю уважать меньше, чем кошку, которая смотрит, не открыта ли
форточка для того, чтобы вылезти ей на крышу, или собаку, которая
старается проскользнуть в щелку открытой двери для того, чтобы связать себя
с природой.
Актера, о котором мы будем говорить, актера, для которого мы хотим
построить эту сценическую площадку, его мы будем называть «прекрасный
зверь», который хочет показывать свое искусство звериное, показывать
свои движения прекрасные, показывать свою ловкость, показывать свою
красоту, блеск поворотов головы или блестящий жест, или блестящий
прыжок, или восторг, который он имеет выразить в прекрасном каком-то
движении. Вот, собственно говоря, задача и искусство актера.
417
И вот для того, чтобы он эту ловкость, эту свою улыбку, эти
прекрасные сверкающие или плачущие глаза мог показать тогда, когда все эти
пыльные кулисы, сценическая площадка, рампа, которая стеклянные
лампочки выставила, как гвозди какие-то на заборе, когда все это будет
уничтожено, ибо ему нужна такая громадная площадка, такой высоты, такой
окружности, которая действительно бы не мешала ему показать и свою
улыбку, и свой взгляд, и свою ловкость, и прекрасный жест, все что
угодно, каким угодно термином назовите, я говорю, что новый театр, который
я лично мыслю и осуществление которого я жду из вашей среды и среды
пролеткультовцев, с которыми я не раз говорил через руководителей на
эту тему, я утверждаю, что тот театр, о котором мы говорим, которого мы
ждем и который нам нужен и который единственно может возникнуть
в нашей культуре, которая пришла вместе с необычайной смелостью,
вместе с тем «звериным», о котором так кричат буржуа, когда говорят, что
«они действуют, как звери», именно в этой культуре и произойдет это
звериное, прекрасное, потому что ему единственному дан ход и ему
единственному есть оправдание.
Потому что теперь такова культура, что обязательно должен погибнуть
всякий слабый и останется только сильный, и нас радует, когда
определенные лица с определенным именем говорят: «Пусть погибнут 75%, но зато те
25%, которые останутся, создадут такую культуру, которая заставит нас
забыть о погибших 75%, потому что тут восхождение вперед не на одну
ступень, а сразу на двадцать ступеней вверх». И вот возвращаясь опять к моей
теме, я говорю: новый театр, в чаянии которого мы живем, есть
взаимоотношение природы и тела человеческого, то есть слияние человека с миром
животных. Вот таким показательным местом, где слилась эта культура с миром
животных, и служит показательная встреча человека-скульптора с волком.
ТРЕТЬЯ БЕСЕДА
В ШКОЛЕ АКТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА
Упрощенные постановки
27 марта 1919 г.
Та упрощенность, о которой мы так немножко поговорили в первые два
часа, она вызвана не только современными условиями, но насколько я
наблюдал историческое течение театра современности, к этой упрощенности
подошли не только классы, которые теперь овладевают театром, но и те
классы, в руках которых этот театр был прежде.
418
Надо заметить, что к упрощенности пришли те теоретики театра,
которые проводили в нем свои теоретические лозунги, которые пытались свои
лозунги проводить в жизнь.
Целый ряд режиссеров стал работать над вопросом о простоте в театре,
и я бы сказал, подошли к этому естественным путем.
Нужно вам сказать, что упрощенность, за которую стал бороться целый
ряд режиссеров, явилась результатом определенного течения, которое
обозначилось работами очень известной в Германии труппы, труппы мейнин-
генцев. Вам о ней, вероятно, уже сообщали на других лекциях, но мне
хотелось бы на ней остановиться ввиду того, что мы как раз наметили
определенные контуры возможности сочетания человека с природой, и здесь,
в этом месте, мы можем подойти к разрешению той задачи об упрощенном
театре, которую мы себе наметили.
Мейнингенская труппа начала свои работы в Германии в 70-е годы
прошлого столетия, и основной задачей этой труппы было желание во что бы
то ни стало воспроизвести на сцене жизнь как она есть, то есть
постараться спектакль ставить таким образом, чтобы зритель, приходящий в зал,
получал от сцены такое впечатление, как [его] человек может получить,
скажем, от посещения этнографического музея.
Мы знаем, что существуют музеи, устройство которых таково, что
каждая комната носит определенное отражение определенной эпохи,
определенной культуры со всеми ее особенностями. Так, в одной из комнат
может быть собрана обстановка английского быта XVI века, в другой
комнате — средних веков Германии, в третьей комнате представлена Голландия
и т.д. Так, скажемте, вы можете поехать в Петергоф, войти во дворец
Монплезир и там вы входите в определенную комнату, о которой гид вам
скажет: «Вот кухня Петра Великого». И вы действительно там видите
определенную обстановку, свойственную жилищу голландцев, эта кухня
есть действительно уголок этнографического музея. И вот если бы в
какой-нибудь пьесе вам понадобилось на сцене воспроизвести кухню Петра
Великого, то вы для того, чтобы она была воспроизведена возможно ближе
к действительности, отправитесь в этот дворец с фотографическим
аппаратом и снимете с определенных точек эту кухню, а потом, придя в театр,
закажете в мастерской воспроизвести из папье-маше или из какого-нибудь
другого материала точь-в-точь эту кухню, со всеми ее деталями, и потом
уже по этому образцу будете ставить на сцене, и мы увидим, что на сцене
воспроизведена будет кухня из Монплезира. Я потому упомянул об
этнографическом музее, что каждое подобное воспроизведение будет уголок
этнографического музея, потому что в этнографическом музее, как
в Монплезире, находится настоящая кухня Петра Великого, так и там
собраны предметы, которые изображают, повторяю, ту или другую эпоху
быта той или другой народности.
419
Но естественно, если у нас в Петрограде будет в этнографическом
музее представлена эпоха германского средневековья, то не могут же для этой
цели перевезти из Германии все нужные для этого предметы, а потому
нужно сделать снимки с тех предметов, которые находятся на местах, и