театрального искусства. Ибо вы здесь начинаете обучаться театральному
искусству по некоторому совершенно новому методу. До сих пор все
обучались вразброд — каждый художник лишь своему специальному делу.
Но впредь не должно быть такой изолированности. Каждому деятелю
сцены нужно знать всю сцену, ибо только тогда он будет на высоте своего
призвания. И вот когда в вашем лице это станет фактом, тогда театр заживет
новой, еще не виданной жизнью.
Я перейду теперь к методике режиссуры.
От всякого другого мастерства театральное мастерство обыкновенно
отличают тем, что всегда здесь есть разговор о некотором особом предмете —
разговор о таланте! В слесарной мастерской о таланте не говорят. Во
всяком случае, этими разговорами там никто не интересуется, ибо появись
среди тысячи бездарных слесарей один гениальный слесарь, это нисколько
не изменило бы слесарного дела, нисколько бы не изменило занятий в
слесарной мастерской. Откуда же, спрашивается, здесь, в театре, эти
разговоры, эти заботы о таланте?
Часто приходится слышать суждения такого рода, что здесь, в театре,
ничему нельзя научиться, так как все здесь зависит не столько от знания,
сколько от таланта. Если есть талант, то будешь актером. А нет таланта,
не будешь им, и никакая наука не позволит тебе сделаться им. Так
принято судить о театральном мастерстве. Но ведь для того, чтобы забивать
гвозди в стену, тоже нужно уметь делать это с некоторым талантом. Здесь
требуется, например, чтобы гвоздь не загибался. Можно быть уверенным
в том, что у абсолютно бездарного и здесь ничего не выходит. Ему не
вколотить гвоздя. Разницы, по крайней мере принципиальной разницы, здесь
нет никакой. Я хотел бы поэтому, чтобы здесь [на курсах] при изучении
театрального мастерства были забыты эти разговоры о таланте. Ведь талант
и необходимость его предполагаются, [это] подразумевается само собой.
Приступая же к мастерству как таковому, мы должны сказать себе, что
талант талантом, но для выучки делу нужно вот то и другое, подразумевая
при этом определенные приемы и способы мастерства.
Недавно один американец [Бланшар] изобрел любопытный аппарат —
машину для мышления! А это показывает, что даже здесь, в отношении ра-
338
боты мозга, талант отступает на некоторый задний план. Я прочту вам
соответствующую газетную вырезку. Итак, данное изобретение есть не что
иное, как калейдоскоп наводящих слов, слов, способных побудить
воображение к созданию несложных фабул. Нечто совершенно аналогичное хочу
я сказать вам в отношении театра.
Театра импровизации нет. Он существует, но это простое жульничество.
А то, что действительно существует на сцене, — это специальные схемы,
специальные трюки. Замечательным импровизатором будет здесь, в области
театра [тот], кто знает большое число комбинаций этих специальных схем
и трюков. Ибо по этим раз намеченным контурам происходит здесь все.
Итальянские труппы имели в своем распоряжении concetto15, по
которым актеры импровизировали и в которых своеобразные нити интриги
давали актерам тысячу возможностей, способных позабавить публику. О
машине мышления я заговорил потому, что она открывает нам секреты
подобных схем. Я хочу подчеркнуть теперь, что дело сводится здесь только и
исключительно к определенным комбинациям, дающим толчок мышлению.
Тот, кто посвятил себя искусству, заметит, что у него скоро появляется
привычка очень рассеянно читать чужие произведения. Первая страница
читается обыкновенно весьма внимательно, но далее на второй, на третьей
и четвертой странице наблюдается наводнение воображения собственными
образами, которые отвлекают внимание. В результате часто бывает так, что
приходится прекратить чтение чужого произведения уже на какой-нибудь
пятой странице для того, чтобы писать собственное сочинение.
Художественно мыслящий читатель получил здесь ряд толчков, наводящих его на
собственное творчество. Поэтому в данном случае не о таланте вам приходится
заботиться — он, если у вас есть, у вас же и останется — вам необходимо
заботиться о фантазии. Вот об этом мы должны говорить и говорить много.
О технике режиссуры, о мастерстве как таковом мы можем говорить
значительно короче, в каких-нибудь двух словах. Но кроме техники есть в этом
деле элемент сочинителъства, и именно этот момент является здесь
решающим. Говоря о сочинительстве, говорим о воображении. Мы говорим здесь не
о таланте, а о том, что такое воображение и как его нужно тренировать. Я
убежден, что у каждого из вас есть воображение, так же как я убежден, что
каждый из вас обладает некоторой музыкальностью, что у каждого из вас
душа поет. Придумать шутку, сочинить некоторую выдумку — это
составляет уже проявление вашей изобретательности, вашей способности
воображать. И именно эту способность, эту силу воображать, а не талант, надо
в себе развивать, всячески его тренировать и культивировать.
Тренировка воображения сводится к тому же, к чему сводится
сочинительство в случае применения машины мышления. Просто мы должны
научиться здесь свободно комбинировать те элементы, к которым сводится
наше воображение. А как помочь этой тренировке, это я скажу вам здесь по
339
опыту. Я рекомендую вам здесь, во-первых, особое чтение особых ролей16,
тех, которые особенно останавливаются на элементе театральном. Это,
например, работы фантаста Гофмана, Эдгара По и Достоевского. Ибо эти и
подобные произведения дают возможность делать воображение крылатым.
Возьмите, например, «Преступление и наказание». Намеренно
оставьте в стороне, что относится к литературе или может заинтересовать
какое-нибудь философское общество. Выделите себе из этого произведения
только все то, что относится к мышлению не идеями, а образами, что
относится к искусству и способно заставить вас и самих строить ваш
фантастический мир. С первого взгляда кажется, например, что в поведении
Раскольникова все реально. Так все здесь подробно и детально
представлено автором.
Но когда вы отрешитесь от всех этих подробностей, когда вы их
забудете и представите себе всю картину, созданную автором в целом, то вы
увидите, что в общем и в конце концов все нагромождение фактов
все-таки совершенно не похоже на действительность. Вы увидите тогда, что это
здесь не просто описание некоторого уголовного дела, что здесь перед
вами имеется некоторое чудо, некоторый продукт воображения, который
заставляет волноваться по-особенному.
Прочитавши такое произведение и стараясь восстановить его в вашем
воображении, вы не должны повторять мыслей автора так и в таком
порядке, как они изложены. Ибо дело здесь не в подробном восстановлении
деталей. Дело здесь в том, чтобы, забыв все подробности, стараться
представить себе общее расположение и течение действия, то, что называется mise
en scene. Надо стараться представить себе лишь общее расположение сцен,
инсценировку всего сценического материала. И нужно приучить себя ясно
представлять себе это расположение, выхватывая из изложения только
самое интересное, только самое существенное лично для вас.
Я, например, читал Киплинга. Все забыл. Но запомнил одно
чрезвычайно важное для меня обстоятельство — то, как рыбаки изящно,
по-королевски ели рыбу. И я теперь всегда нахожусь под влиянием этой сто
двадцатой страницы некоторого рассказа! Как кто будет эксплуатировать
литературное произведение для своих режиссерских надобностей — это дело
личного усмотрения. У всех это выйдет по-разному. В воображении одного
остается одно, в воображении другого — другое. Каждый должен работать
здесь свободно и строго индивидуально. Каждый должен работать здесь
только для себя.
Кроме этого режиссеру нужно приучить себя к восприятию всякого
искусства, хотя бы и не имеющего непосредственного отношения к театру.
Нужно приучить себя к посещению музеев без всякой предвзятой мысли,
без всякого определенного намерения приложить виденное к делу — в
данном случае к театру. А просто нужно делать это для того, чтобы набраться
340
художественных впечатлений и чтобы научить глаз примечать гармонию
линий и красок. Я уже сказал, что во всех искусствах мы имеем дело с
организацией материальных элементов. Посещение музеев, площадей, чужих
стран, замечательных городов, например, Венеции и т.д., принесет вам
огромную пользу в том отношении, что глаз ваш невольно наметается здесь
на понимание того, что уходит от вашего внимания при обыденной
обстановке, живя в одном месте. Таким образом, вы легко открываете для себя
новые области искусства, — вы начнете, например, понимать прелесть
произведений архитектуры. Останавливая ваш взор свободно и
самостоятельно, без всяких бедекеров, без всякой чужой указки на предметах искусства,
вы просто-напросто отличаете, что вот это здание поет, а это вот ничего не
говорит моему глазу, моему воображению.
Если бы какую-нибудь маленькую девочку захотели научить музыке,
навязывая ей с самого начала ноты, написанные на пяти линейках при помощи
сложных непонятных знаков со всеми относящимися к ним подробностями,
то этим мы просто сбили бы с толку эту девочку. Для того чтобы
действительно познакомить ее с музыкой, ей достаточно дать в руки инструмент.
Пусть она нажмет первый попавшийся ей клавиш. Далее ее уже потянет
играть все больше. И в данном случае нужно, чтобы вы также совершенно
свободно и непринужденно отдались этой естественной тяге к изучению
искусства.
Живя в Петербурге, большинство Петербурга обыкновенно не знает.
Это потому, что мы все слишком привыкли к нему. К тому же мы все