И роман Кафки «Процесс», и роман «Набокова» «Приглашение на казнь» можно назвать притчевыми иносказаниями. Поэтика притчи, писал С.С.Аверинцев, исключает описательность, ибо действующие лица «предстают перед нами не как объекты художественного наблюдения, но как субъекты этического выбора»[57]. Следует сказать, что жанровую разновидность притчи именуют параболой, которая своим иносказательным символическим планом «не подавляет предметного, ситуативного, а остается изоморфным ему, взаимосоотнесенным с ним»[58].
Именно многоплановость параболы привлекала Ф.Кафку («Процесс»), Г.Гессе («Игра в бисер»), Э.Хемингуэя («Старик и море»), Г.Гарсия Маркеса («Сто лет одиночества») и др. Картину Пабло Пикассо «Герника» также характеризуют при помощи термина «парабола».
Если в романе «Процесс» иносказательно, символически изображается рушившаяся на глазах Кафки и в конце концов рухнувшая Австро-Венгерская монархия, то в романе «Приглашение на казнь» столь же иносказательно, символически Набоковым изображается Советская Россия середины 30-х гг. ХХ в. Ведь улицы Садовая, Матюхинская, река Стропь, Тамарины Сады, Интересная площадь могли бы быть только в России. Да к тому же директор тюрьмы, где якобы находится Цинциннат Ц., Родриг Иванович говорит «русским языком», что не знает, когда состоится казнь (11, с. 398), а тюремщик Родион имеет васильковые глаза, чудную рыжую бородищу и «красивое русское лицо» (11, с. 406). Адвокат Роман Виссарионович и жена узника Цинцинната Ц. Марфинька также не оставляют никаких сомнений в советско-русских корнях их имен.
Праллелизм образов Цинцинната Ц. и Йозефа К. отражен прежде всего в их возрасте. Цинциннату Ц. «ровно тридцать» лет (11, с. 437) и Йозефу К. столько же. В начале романа он говорит: «…когда проживешь тридцать лет на свете…» (7, с. 251), а казнить его пришли «накануне того дня, когда К. исполнился тридцать один год» (7, с. 423), т.е. «процесс» длился целый год.
Цинциннат Ц. в самом начале романа наряжается в черный халат, черные туфли с помпонами и в черную ермолку (11, с. 403). Йозеф К. на первых же страницах «Процесса» «долго рылся в своей многочисленной одежде, выбрал лучшую черную пару», ибо пришедшие за ним стражи упрямо повторяли: «Нужен черный сюртук» (7, с. 250).
Когда директор тюрьмы показывает Цинциннату в глазок двери соседней камеры его будущего палача (хотя говорит, что это просто арестант), узник видит безбородого толстячка, «лет тридцати, в старомодной, но чистой, свежевыглаженной арестантской пижаме» (11, с. 424). Когда Йозефа К. провели через густую толпу людей в черных сюртуках к подмосткам, на которых стоял небольшой столик, и за ним, «у самого края подмостков, сидел маленький пыхтящий толстячок», К. понял, что это следователь (7, с. 273), который тут же сказал ему, что он опоздал на час и пять минут.
Цинциннат Ц. надеется, что дочь директора тюрьмы, девочка Эммочка знает, в какой день он умрет, и может помочь ему бежать из темницы, т.е. способна спасти его, напоив сторожей (11, с. 417, 420). Йозеф К. по дороге к художнику (который осведомлен о суде куда лучше него и якобы может его вызволить) встречает на лестнице группу девчонок, которые «тоже имеют отношение к суду», хотя как выглядит суд, никто не знает и не хочет знать (7, с. 362).
Когда директор тюрьмы пришел к Цинциннату в камеру, чтобы сказать, что ему разрешено свидание с супругой, «стены камеры начали выгибаться и вдавливаться, как отражения в поколебленной воде; директор зазыбился, койка превратилась в лодку» (11, с. 422). Цинциннат схватился за край лодки, чтобы не свалиться, но уключина осталась у него в руке. Когда Йозефа К. вели по коридору канцелярии заведующий справочным бюро и какая-то девушка из канцелярских служащих, «он ощущал что-то вроде морской болезни», «ему казалось, что он на корабле в сильнейшую качку», «казалось, что волны бьют в деревянную обшивку, откуда-то из глубины коридора подымается рев кипящих валов, пол в коридоре качается поперек, от стенки к стенке, и посетители с обеих сторон то подымаются, то опускаются» (7, с. 299-300).
Цинцинната Ц. повели по каменным переходам, чтобы отвезти к месту казни, причем к его тюремщикам и палачу м-сье Пьеру присоединилось «несколько солдат, в собачьих масках по регламенту». Маски на солдатах были матерчатые (11, с. 517, 518). Йозефа К. ведут к месту казни «два господина в сюртуках, бледные, одутловатые, в цилиндрах, словно приросших к голове», «они повисли на нем так, как еще ни разу в жизни никто не висел» (7, с. 423. 424).
Наконец, палач м-сье Пьер предлагает Цинциннату лечь на плаху. «Сам, сам, - сказал Цинциннат и ничком лег, как ему показывали, - но тотчас закрыл руками затылок <…> Вот глупыш, - сказал сверху м-сье Пьер, - как же я так могу <…> не нужно никакого напряжения. Совсем свободно. Руки, пожалуйста, убери…» (11, с. 523). Пришедшие за Йозефом К. оба господина отвели его в каменоломню и стали искать там подходящее место. «У самого шурфа лежал отколотый камень. Оба господина посадили К. на землю, прислонили к стене и уложили головой на камень. Но, несмотря на все их усилия, несмотря на то, что К. старался как-то им содействовать, его поза оставалась напряженной и неестественной. Поэтому первый господин попросил второго дать ему одному попробовать уложить К. поудобнее, но и это не помогло. В конце концов, они оставили К. лежать, как он лег…» (7, с. 427). Когда второй господин вонзил Йозефу К. нож глубоко в сердце и повернул его дважды, К. сказал: «Как собака» <…> как будто этому позору было суждено пережить его» (7, с. 428). Что же касается Цинцинната Ц, то когда он подумал, отчего так лежит, все рухнуло, сквозь палача стали просвечивать перила, тюремщик Роман («он же Родриг») во много раз уменьшился, и Цинциннат пошел «в ту же сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему» (11, с. 523).
Остается сказать, что Цинцинната Ц. обвинили «в страшнейшем из преступлений, в гносеологической гнусности, столь редкой и неудобосказуемой, что приходится пользоваться обиняками вроде: непроницаемость, непрозрачность, препона..» (11, с. 431-432). Это, конечно, набоковская шутка, ибо гносеология, как известно, есть теория познания. Франц Кафка тоже не сказал, в чем обвиняется Йозеф К., ибо «судебные документы, особенно обвинительный акт, ни обвиняемому, ни его защитнику недоступны» (7, с. 333).
* * *
В работе «Принципы искусства» английский философ и историк Р.Дж.Коллингвуд специально остановился на проблеме, которую он сформулировал как «сотрудничество художников»[59]. Пуристы от литературы и искусства, пишет Коллингвуд, считают, что произведение подлинного художника должно быть полностью «оригинальным» и ни в коей мере не зависеть от творчества других мастеров, - то ли предшественников, то ли современников. Для людей, разделяющих этот предрассудок, замечает далее Коллингвуд, становится настоящим шоком известие о том, что пьесы Шекспира (или того, кто выступал под этим именем) являются адаптацией произведений других авторов. Ведь то, что мы называем «наследием Шекспира», создано не просто и не исключительно талантом этого человека из Стратфорда-на-Эйвоне (или, допустим, Фрэнсиса Бэкона из Верулама), но и частично драматургами Томасом Кидом и Кристофером Марло, у которых Шекспир заимствовал сюжеты своих пьес.
Великий английский драматург использовал также сюжеты из жизнеописаний Плутарха, отрывки из «Хроник Англии, Шотландии и Ирландии» известного хрониста XVI в. Рафаэля Холиншеда, а также рассказы, сказки и легенды из средневекового сборника «Gesta Romanorum» («Деяния римские», ок. 1300 г.) неизвестного автора или авторов[60].
Если же взять другие примеры, скажем из истории музыки, то выяснится, что немецкий композитор Георг Гендель (1685-1756) использовал в своих операх и ораториях целые такты из творений английского композитора Томаса Арне (1710-1778), который был его современником и, можно даже сказать, соотечественником, поскольку Гендель в 1726 году принял английское подданство.
Коллингвуд напоминает также, что скерцо из симфонии до минор Бетховена начинается цитатой из симфонии фа минор Моцарта, переведенной в другую тональность, а у английского художника Уильяма Тернера (1775-1851) была привычка заимствовать композиции своих пейзажей из серии «Времена суток» французского живописца XVII в. Клода Лоррена (1600-1682).
При этом следует сказать, заключает Коллингвуд, что Шекспир, Гендель, Бетховен или Тернер очень удивились бы, узнав, что такая их практика кого-то шокирует. Ведь созданное «путем сотрудничества» произведение отнюдь не является плагиатом. Да и вообще, если непредубежденно взглянуть на все формы художественной культуры, окажется, что сотрудничество мастеров есть извечное правило, ибо произведение искусства – это всеобщая деятельность. «Пуcть же живописцы, писатели и композиторы берут обеими руками то, что они могут использовать, где бы они это не находили», приходит к выводу Р.Дж.Коллингвуд[61].В свете вышесказанного можно привести пример и из русской литературы. Еще в середине ХХ века пушкинисты установили факт влияния на творчество поэта знаменитого в XIX в. романа Бенжамена Констана «Адольф». Так, А.А.Ахматова показала, что в отрывке повести «На углу маленькой площади» Пушкин воспроизвел сюжетную схему «Адольфа», а в письме Онегина «Я знаю, век уж мой измерен…» и особенно в романтической трагедии «Каменный гость» Пушкиным вкраплен почти дословный перевод цитат из «Адольфа». Источник «Сказки о золотом петушке» также обнаружен А.А.Ахматовой: Пушкин взял сюжет сказки из «Легенды об арабском звездочете» в книге Вашингтона Ирвинга «Альгамбра».