А.Рембо (1854-1891) считают заложившим основы французского символизма. Его творчество генетически восходит к поэтическим исканиям Ш.Бодлера. Одним из ведущих творческих принципов является требование от поэта «ясновидения» (Из письма 1871 г.: «…я говорю, надо стать ясновидцем… Поэт превращает себя в ясновидца длительным, безмерным и обдуманным приведением в расстройство всех чувств. Он идет на любые формы любви, страдания, безумия… он становится самым больным из всех, самым преступным, самым проклятым – и ученым из ученых! Ибо он достиг неведомого»).
Своеобразным манифестом символизма А.Рембо по праву считаются стихотворения «Пьяный корабль» и «Гласные». Поэзии А.Рембо свойственна метафоричность, необычайный внутренний динамизм, особенный импрессионистический антропоморфизм. Эволюцию художественных принципов А.Рембо можно проследить, если последовательно анализировать сонет «Гласные», «Последние стихотворения» (1872) и «Озарения» (1872-1873) А.Рембо во многом предвосхитил поэзию ХХ века (его самого называют «преждевременным ребенком ХХ столетия»).
П.Верлен (1844-1896). В творчестве этого удивительного поэта с наибольшей силой выразилось острое ощущение трагизма жизни, чувство одиночества, безысходности, столь свойственные рубежу веков. Студентам рекомендуется по возможности ознакомиться с биографией П.Верлена, чтобы увидеть, насколько глубоки в его поэзии «личные мотивы». Собственно поэтическая деятельность П.Верлена начинается в 1866 году сборником «Сатурновы стихи», который по праву считался предтечей импрессионистической лирики поэта («Осенняя песня»). Субъективный психологизированный пейзаж, глубокое интуитивное «вчувствование» в действительность, пластичность и гармония – вот характерные особенности верленовского стиха. П.Верлен из всех поэтов-символистов наиболее глубоко воспринял импрессионизм. Эстетические принципы Верлена-импрессиониста облечены в поэтическую форму стихотворения «Поэтическое искусство» (1874).
Студентам необходимо тщательно проанализировать стихотворения для того, чтобы тоньше воспринять особенности верленовской импрессионистической стилистики. Сборник «Песни без слов» (1874) – практическая реализация импрессионистических установок Верлена. Здесь можно говорить о своеобразном «импрессионистическом» пейзаже души поэта.
Творчество Р.Роллана (1866-1944). Высоко ценивший театр как наиболее демократический и действенный вид искусства, Р.Роллан входит в литературу как драматург. Этому предшествует плодотворная педагогическая и искусствоведческая деятельность. В течение длительного времени Роллан читает лекции по истории искусств в Сорбонне, в 1896 году защищает две диссертации: «История происхождения оперы в Европе до Люлли и Скарлатти» и «Упадок живописи в Италии после XVI века». Заметным явлением в теории музыки станут статьи Р.Роллана «Музыканты наших дней» (1908), «Музыканты прошлого» (1908), «Бетховен. Великие творческие эпохи» (1927-1945).
Значительное место в творческой биографии Р.Роллана занимает цикл «Героические жизни» («Жизнь Бетховена», 1903; «Жизнь Микеланджело», 1906; «Жизнь Толстого», 1911). Несомненная органическая связь существует между ними и романом-эпопеей «Жан-Кристоф» (1904-1912).
Анализируя роман, студентам необходимо уделить особенное внимание специфике роллановского психологизма. Роллан заостряет внимание читателя на непрерывном развитии и углублении внутреннего мира своего героя. Сюжетная линия в романе движется не от события к событию, а от одного периода внутренней жизни к другому (Е.Евнина).
При работе над романом студентам необходимо проследить все этапы духовной, творческой эволюции Жана-Кристофа, изображенной на широком общественном фоне. В этом студентам поможет дополнительная научная литература. Некоторую помощь в овладении творческим наследием Р.Роллана студентам окажет пособие «История французской литературы. Творчество Р.Роллана» (УПЛ РГУ, 2006).
Английская литература
Литературный процесс в Англии в 19 веке имеет свои специфические особенности, связанные с тем, что в нем, как ни в одной другой национальной литературе, резко обозначилась реалистическая доминанта. Даже ярко выраженные романтические тенденции в творчестве некоторых авторов не мешали им отдавать дань реалистическому изображению. Здесь прежде всего уместно упомянуть имя Дж. Байрона. У истоков английского реалистического романа стоит творчество У. Годвина и Дж. Остен. У. Годвин заложил основы английского социального романа нового типа, Дж. Остен стала своего рода законодательницей традиций английского «женского» романа. Таким образом, хронологически реалистическое направление в английской литературе развивалось наряду с романтизмом. Отсюда такое влияние романтических тенденций на развитие английского реалистического романа, отсюда присутствие романтического начала в обрисовке образов и многих сюжетных коллизий. Это мы увидим в творчестве Ч. Диккенса (1812-1870), который является крупнейшим представителем английского реализма. Реализм Диккенса - это городской, социальный реализм. По сравнению с Бальзаком у Диккенса более узкий изобразительный диапазон, но в то же время нельзя не отдать дань его глубокому проникновению в различные сферы английской городской жизни. На ранних этапах своего творчества Диккенс отдает предпочтение жанру юмористического рассказа и очерка («Очерки Боза» можно назвать прологом к творчеству писателя). Диккенс создает комическую эпопею «Записки Пиквикского клуба», а также первые социальные романы («Оливер Твист», «Николас Никльби», «Лавка древностей»). Именно на первом этапе складывается творческая манера писателя, формируется весьма своеобразный творческий метод писателя, к особенностям которого можно отнести включение элементов готики в контекст произведений, своеобразную структуру системы персонажей, особое отношение к проблеме добра и зла, роль положительного героя. Студенту необходимо обратить внимание на особенности композиции романов Диккенса, на структуру сюжетостроения и постараться вывести определенные закономерности, характерные практически для всех романов писателя.
На протяжении всего творческого пути Диккенс oщущал некоторую зависимость от образцов реалистического романа 18 века и прежде всего от творчества своего соотечественника Г. Фильдинга. Но во второй половине 40-х годов 19 века в творчестве Диккенса усиливается сатирическое начало и влияние романа 18 века становится менее ощутимым.
При изучении творчестве Диккенса различных периодов студенту рекомендуется обратить внимание на особенности психологического анализа, на роль символики в контексте романов, на особенности финалов романов.
« Приключения Оливера Твиста» (1837) направлены против «закона о бедных», против работных домов, против существующих политэкономических концепций, усыпляющих общественное мнение обещаниями счастья и процветания для большинства. Счастья добивается лишь Оливер Твист, да и то благодаря романтическому настроению автора, уверенного в том, что незапятнанность, чистота души Оливера, его стойкость перед жизненными трудностями нуждаются в вознаграждении. «Оливер Твист» был также и своеобразным гражданским ответом Диккенса на засилье в то время так называемого ныогейтского романа, в котором повествование о ворах и преступниках велось исключительно в мелодраматических и романтических тонах. Диккенс выступил против идеализации преступления и тех, кто его совершает.
В романе Диккенса «Домби и сын» (1848) отразились эстетическое кредо, нравственный идеал писателя, связанный с протестом против эгоизма и отчужденности человека в обществе. Прекрасное и доброе у Диккенса — самые высокие нравственные категории, зло трактуется как вынужденное уродство, отклонение от нормы, а потому оно безнравственно и бесчеловечно. В отличие от романов, названных именем главного героя, это произведение имеет в заголовке название торговой фирмы. Тем самым подчеркивается значимость этой фирмы для судьбы Домби, главного персонажа романа.
Первоначально роман Диккенса был задуман как «трагедия гордости». Гордость — важное, хотя не единственное качество дельца Домби. Но именно эта черта главного героя обусловливается его социальным положением — положением владельца торговой фирмы «Домби и сын». «В этих трех словах заключался смысл всей жизни мистера Домби. Земля была создана для Домби и сына, дабы они могли вести на ней торговые дела, а солнце и луна были созданы, чтобы озарять их своим светом... »
Личные качества человека Диккенс связывал с социальным статусом. Все в доме Домби подчинено суровой необходимости выполнения своих служебных обязанностей. Слова «должен», «сделать усилие» — главные в лексиконе фамилии Домби. Те, кто не может руководствоваться этими формулами, обречены на гибель. Гибнет бедная Фанни, выполнявшая свой долг и подарившая Домби наследника, но не сумевшая «сделать усилие». Торговля оптом и в розницу превратила людей в своеобразный товар. У Домби нет сердца: «Домби и сын часто имели дело с кожей, но никогда с сердцем. Этот модный товар они предоставляли мальчишкам и девчонкам, пансионам и книгам». Однако Домби — сложная натура, гораздо более сложная, чем все предыдущие герои-злодеи Диккенса. Его душу постоянно отягощает бремя, которое иногда он ощущает больше, иногда меньше. В начале романа автор не объясняет его сути и природы. Он только намекает на то, что гордость не позволяла мистеру Домби снисходить до человеческих слабостей, например жалости к себе по случаю смерти жены. Больше всего его беспокоила судьба маленького Поля, на которого он возлагал большие надежды и которого начал воспитывать, пожалуй, даже с чрезмерным усердием, стремясь вмешаться в естественное развитие ребенка, перегружая его занятиями и лишая досуга и веселых игр. Дети у Диккенса в большинстве своем несчастны, они лишены детства, лишены человеческой теплоты и ласки. Флоренс и Поль не могут завоевать расположение отца, хотя внешне может показаться, что Поль отнюдь не страдает от отсутствия отцовской любви. Любовь Домби к сыну продиктована чисто деловыми соображениями. Он видит в нем наследника дела, а не личность, существо, наделенное недетским опытом и серьезностью. Флоренс жестоко страдает от холодного пренебрежения отца. Этим двум детям суждено будет «сокрушить» холодное и бесчувственное сердце мистера Домби и его чрезмерную гордыню. Крах фирмы является последней каплей, разрушившей каменное сердце ее владельца. Перерождение Домби в заботливого отца и деда, нянчившего детей Флоренс, не должно восприниматься как сказочное перерождение. Оно подготовлено всем ходом событий. Диккенс-художник гармонически сливается с Диккенсом-философом и гуманистом. Социальное положение определяет нравственный облик Домби, так же как и обстоятельства влияют на изменение его характера. Главное для Диккенса в этом романе — показать возможность нравственного перерождения человека. Трагедия Домби — трагедия социальная, и выполнена она в бальзаковской манере: в романе показаны взаимоотношения не только человека и общества, но и человека и материального мира. Чем меньше общество влияет на человека, тем человечнее и чище он становится. Немалую роль в моральном перерождении Домби суждено было сыграть Флоренс. Ее стойкость и верность, любовь и милосердие, сострадание к чужому горю способствовали возвращению к ней расположения и любви отца. Точнее, Домби благодаря ей открыл в себе нерастраченные жизненные силы, способные «сделать усилие», но теперь — во имя добра и человечности.