Художник и революция.
В 1905 году в разгар драматических событий первой русской революции в ряд с К. А. Тимирязевым и В. И. Вернадским, В. А. Серовым, В. Г. Короленко и Максимом Горьким, открыто выступившим против самодержавия, встал и Николай Андреевич Римский-Корсаков. Людям, мало знавшим или вовсе не знавшим его, казалось удивительным, что далёкий от политики, с головою ушедший в творчество и преподавание композитор неожиданно проявил яркий гражданский темперамент.
Николай Андреевич не был революционером, об этом и спора нет. Но революцию делают не одни революционеры. Пока они одни, они её готовят и к ней готовятся. Революция начинается, когда в движение приходят массы.
Как и многие, Николай Андреевич был потрясён «кровавым воскресеньем». Настолько потрясён, что просил не говорить с ним о происшедшем. Зная сдержанность и самодисциплину Корсакова, можно только подозревать, какая буря гнева и негодования кипела в нём. Это переживание вылилось в действие только в начале февраля, когда Римский-Корсаков открыто присоединил свою подпись к опубликованному 3 февраля постановлению московских композиторов и музыкантов. Особенно выделились энергией и силой выражения слова: «…когда по рукам и ногам связана жизнь - не может быть свободно и искусство… Когда в стране нет ни свободы мысли и совести, ни свободы мысли и печати, когда всем творческим начинаниям ставятся преграды, - чахнет художественное творчество. Горькой насмешкой тогда звучит звание свободного художника, официальное звание, присваивавшееся лицам, успешно кончившим консерваторию. Мы - не свободные художники, а такие же бесправные жертвы современных ненормальных общественно-правовых условий, как и остальные русские граждане, и выход из этих условий, по нашему убеждению, только один: Россия должна, наконец, вступить на путь коренных реформ».
Десятого февраля 1905 года сходка учащихся Петербургской консерватории «постановила: присоединиться к постановленной московскими художниками и музыкантами резолюции, подкрепив свой протест забастовкой». Революция вошла в стены консерватории. «Обидно было ба, если бы совершенно сгладились и теперь уже полузабытые воспоминания об этой поре, со всеми её тяжёлыми и необыкновенно прекрасными проявлениями, - писал в 1944 году М. Ф. Гнесин в статье «Римский-Корсаков в общении с учениками». - На фоне этих событий вылита фигура Римского-Корсакова; живое чувство реальности, зоркий ум и искреннее сочувствие освободительному движению вывели великого композитора из лагеря чиновной профессуры, сплотили около него передовую молодёжь и, можно сказать, против всякого его желания сделали его центром консерваторских событий… В действительности приостановка в занятиях была ба очень тяжеля Римскому-Корсакову, и он об этом говорил. «Но если это есть проявление того движения, которому я крайне сочувствую», - сказал он в одной из бесед с представителями студенческой сходки и вместо окончания фразы перешёл прямо к действиям; он присоединил свою подпись к письменному постановлению сходки, заключавшему требование временного закрытия консерватории в знак протеста против действий правительства 9 января 1905 года. Поддержка освободительного движения со стороны такого авторитетного лица, как Римский-Корсаков, конечно, окрыляла молодёжь. С точки зрения власти его роль становилась действительно опасной!»
В это время концерты Музыкального общества в Петербурге, где запрещено играть сочинения опального композитора, оказываются под бойкотом и перестают собирать слушателей, а в Москве каждое исполнение его произведений вызывает нескончаемые овации. Но высшей точкой торжества опального художника становится исполнение его ещё не шедшей в Петербурге оперы «Кащей бессмертный» силами бастующих учащихся под управлением Глазунова. Помещение безвозмездно предоставила в своём театре великая артистка Вера Фёдоровна Комиссаржевская, дочь известного в своё время оперного певца. Настало 27 марта. Спектакль состоялся в воскресенье, днём. Театр был переполнен. Потух свет. В глубоком низком регистре фаготов и контрабасов прозвучала томительно извивающаяся тема Кащея. Началось постоянное изумляющее слушателя чудо живой музыки. И нежное причитанье Царевны Ненаглядной Красы, этого полевого цветка, вянущего в Кащеевом царстве, и причудливые созвучия волшебного зеркальца, внезапно показавшего царевне её жениха Ивана Королевича в опасной близости к злой красавице, и ледяной пляс метели - одно из самых поразительных созданий композиторской фантазии Римского-Корсакова, и стремительный, вихреобразный полёт выпущенного Кащеем из подвала Бури-Богатыря, вместе с которым слушатели на крыльях музыки уносятся в тридесятое царство, в заколдованные сады Кащеевны, - всё сливалось в безостановочный поток звуковых образов.
Грозное очарование оттачивающей свой меч Кащеевны, её истомно - вкрадчивая и одновременно воинственная тема, убаюкивающий лепет волн прибоя, душное благоухание белены и мака, струящееся в музыке, мгновенно обольщающее нехитрый разум и верное сердце Ивана Королевича, наконец, минутное роковое колебание Кащеевны, впервые пожалевшей того, кого убивает, и спасительное вторжение в застойно – пряную атмосферу тридесятого царства отрезвляющей струи свежего воздуха, принесённого полётом Бури-Богатыря, - словом, то, что составило вторую картину оперы, ещё полнее, хотя бы в силу большей привычности и энергичного контраста к первой, зачаровывало слушателей. И третья картина. Злую колыбельную - проклятие поёт царевна дремлющему «бессмертному лежебоке» Кащею. Вот и пришёл конец его бессмертию. Бурный ветер принёс Ивана Королевича к заждавшейся невесте. Следом - Кащеевна. Её поражает светлая любовь воссоединившихся, ещё более поражает внезапная жалость к ней царевны, целующей свою несчастливую соперницу. Пала на землю заговорённая слеза, хранящая Кащееву смерть, и пришёл конец его злому царству. Зазеленела, расцветилась цветами узнавшая, наконец, весну природа. «На волю! На волю! Вам буря ворота раскрыла», - радостно провозглашает Буря-Богатырь. Гремит за кулисами хор недавних пленников Кащея. Скрылась Кащеевна, на её месте поднялась раскидистая плакучая ива. «О красное солнце, свобода, весна и любовь!» - поют царевна и её жених. Конец.
Гром аплодисментов. Море аплодисментов. Океан аплодисментов. Поднимается занавес. На сцену выходит окружённый артистами, устроителями, студентами Римский-Корсаков. Зал неистовствует. На сцену поднимаются депутации со знаменами - от союза металлистов, от текстильщиков, от союза мастеров и техников, от конторских служащих. Дождь цветов. Венки «Борцу», «Великому художнику и гражданину», «От учеников», телеграммы от Лядова, Репина и ещё, ещё… Взволнованная речь В. В, Стасова, пламенная речь А. Н. Дроздова от учащихся, адреса делегаций… Но тут чествование прерывается: рукопашная схватка студентов с городовыми, невидимо происходящая за кулисами, окончилась победой городовых. Опущенный полицией железный занавес, падая, чуть не придавил Николая Андреевича, успевшего, однако, спрыгнуть в оркестр.
«Римский-Корсаков, - писал Ястребцев, - удостоился таких оваций, каких, по всей вероятности, не удостаивался никто, нигде и никогда».
В декабре состоялось возвращение многих композиторов в консерваторию.
«Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии».
Написанный в 1903 – 1905 годах «Китеж» теснейшим образом связан с ранее созданными операми Римского-Корсакова. С одними сближают его глубина и необычная для оперы значительность темы. Ведь речь в ней идёт об одном из самых трагических моментов в истории русского народа - татарском нашествии тринадцатого века и об одном из самых фундаментальных вопросов жизни - истинности или мнимости добра. С другими операми «Китеж» связывает эпическая широта и монументальность. С третьими - прямое музыкальное родство. Так, в потрясающей сцене татарского набега на мирный, врасплох захваченный город узнаются отзвуки полного отчаяния хора псковичей, ожидающих въезда царя Ивана. Так в мелодии полубезумного, истерзанного нечистой совестью Гришки Кутерьмы доведена до предельной тревоги, до крайней остроты когда–то плавная, раздольная тема ариозо Садко, оставшегося один-одинёшенек на океанском просторе. Так тема китежского звона, проходящего через многие вершинные эпизоды оперы, свободно меняют свою окраску от мрачной «набатной» до светлой и величавой, обнаруживает органическую близость к изящной, почти игрушечной теме города Леденца в «Сказке о царе Салтане». И вместе с тем «Сказание о невидимом граде» занимает совершенно исключительное, единственное в своём роде место не только среди опер своего автора, но и среди сценических созданий Глинки, Мусоргского, Бородина, Танеева, да и всей оперной музыки вообще.
Опера была поставлена в Мариинском театре 7 февраля 1907 года. Дирижировал Ф. М. Блуменфельд, декорации писались по эскизам К. А. Коровина и А. М. Васнецова, ключа к музыке «Китежа» не нашедших. С громадной силой проникновения в образ Кутерьмы воплотил его И. В. Ершов.
Пятнадцатого февраля 1908 года «Сказание» показал Большой театр. Несмотря на превосходное музыкальное руководство В. И. Сука и уже давно укоренившуюся у москвичей любовь к музыке Римского-Корсакова, успеха не было и здесь. Опера казалась длинной, скучной, лишённой действия. Неудовлетворительна была и постановка. В сущности никто не знал как ставить «неоперную оперу», с длительными разговорами и длительным пребыванием музыки в одном и том же, как думалось многим, устойчивом настроении.
Сам Римский-Корсаков видел в своей опере сочинение, завершающее его творческий путь, своего рода итог его музыкальной жизни. Одно время он даже думал не давать «Сказания» театрам и оставить его произведением, имеющим быть исполненным после смерти автора.