[26] См. Флоренский, П. Иконостас. Храмовое действо как синтез искусств.
[27] Ср.: «Но и свободная органная музыка не освобождается до конца от "благого ига и легкого бремени" (срв.: Мф. 11,30) — вести людей к Богу, облегчать им путь к Нему, размягчать и расплавлять окаменевшие души, да Дух Божий "приидет и вселится в ны". Это пусть поймет всякий, желающий сесть за органный пульт. Орган, в широком смысле — инструмент Богослужебный. Не везде "конфессионально-церковный" (как, например, у нас, в России), но везде — Богослужебный. Орган, на котором не служат Богу (так или иначе), а служат себе — для собственного или себе подобных — редкостного, интеллектуального, музыкального услаждения или ублажения или для каких-либо иных, культурно-просветительских и прочих, целей — такой орган есть пустая канарейка, странно-занятная музыкальная шкатулка…» (Казачков, 2001, б/стр.).
[28] хоть выросшей на романтической эстетике, но во многом утратившей связь с живым музыкальным началом.
[29] См. статью Ф. Равдоникаса в буклете Фестиваля старинной музыки в Санкт-Петербурге (1998).
[30] См.: Онеггер, 1963.
[31] Можно провести параллель между “аутентистами” и… хиппи, или представителями альтернативной молодежной культуры, теми, кого у нас недавно называли “неформалами”. Интересно, что часто они похожи даже внешне (можно вспомнить также Марию Юдину и Оливье Мессиана). Присутствие Б. Гребенщикова на петербургских концертах Г. Леонхарда неслучайно.
[32] Цитата неточная (правильно – «cantabile Art im spielen» [Предисловие к "Инвенциям и синфониям"]), она дает нам возможность представить как бы прямую речь Баха. Этот художественный прием оправдан и находится вполне в контексте исследования Б. Казачкова, по духу скорее тяготеющего к старинному трактату, нежели к современному исследованию с его часто излишне формализованными методами. На такую возможность указывал, в частности, Л.Н. Гумилев.
[33] О понятиях cantabile и singend см.: Розанов, 2001, с.265-295.
[34] Понимаем Личность снова в духе работы Б.С. Казачкова (2001, б/стр.): «…пьесы Иоганна Себастьяна Баха …они все – живые Личности, непосредственно несущие собою неповторяющиеся, не переходящие из одной пьесы в другую Характеры. Последние не есть, правда, сами эти Личности, но есть те их проявления и ход самой Жизни в них, без которых сами они, как Личности, не могут быть ни восприняты, ни уследимы…», «…идея Личности, идея Целого… выясняется в плане связи Прелюдии и Фуги никаким иным понятием, как только наличием некоего гештальтного образа, "сгустка", который иногда почти зримо (как в Прелюдии и Фуге f-Moll; II,5) может быть нотно построен и извлечен».
[35] Корректно было бы отметить исторические прецеденты (Свелинк, Букстехуде и др.), но они только дополняют общую картину: органная игра как в церкви на духовных концертах, так и в нецерковных помещениях лишь с конца XIX века стала относительно распространенным, массовым явлением (опять-таки не во всех регионах – в основном в протестантских странах). Музицирование на маленьких салонных органах, например, в Англии, здесь не идет в счет.
[36] Доклад «Музыкальные профессии – желание и действительность» (Sobirey, 2000, S.12)
[37] Если такие настроения существуют в Западной Европе, где дела обстоят относительно благополучно, то как же можно оценить российские реалии?
[38] См. посвященную кризису романтического пианизма статью В. Чинаева (1994, сс.108-144).
[39] О Orgelbewegung см.: Eggebrecht, 1967, среди новых работ: Reichling, 1995, Чуловский, 2001.
[40] Личность А. Швейцера нужно рассматривать только в целости: чтобы понять взгляды Швейцера-музыканта (как выдающегося музыкального писателя, общественного деятеля, и при этом посредственного практического органиста), нужно почувствовать Швейцера-философа (дружба с Б. Расселом и др.), врача (благотворительность).
[41] Как исполнение Гульдом второй части "Итальянского концерта" И.С. Баха в записи 1981 г. — безусловно "необарочное" не столько по техническим приемам, сколько по духу. Пример того, как сфера Сверхинтеллектуального может приближаться к кичу.
[42] [van Dijk, Piter] - профессор Высшей школы музыки Амстердама, приглашенный профессор Высшей школы музыки Гамбурга, органист церкви Св. Лаврентия (Алькмар, Нидерланды) (орган Хагербера - Шнитгера (1648-1725)).
[43] Нельзя вменять это в вину Л. Роггу, уважаемому исполнителю и композитору. Как и многие другие, он тогда был во многом жертвой идеологии Orgelbewegung, идеологии с весьма жесткими музыкально-эстетическими законами. “Необарочные” записи Баха разных исполнителей своей одинаковостью напоминают клонированных животных. Почему? - они обезЛичены. Потеряна Личность исполнителя, произведения, композитора. Не должна ли настораживать такая потеря? Ирония судьбы состоит в том, что именно записи Рогга и еще Х. Вальхи [Walcha, Helmut} разошлись по миру миллионными тиражами.
[44] Эти рамки были действительно очень узкими. Известно, что еще недавно для успешной сдачи экзамена на вступительных экзаменах для пианистов в Ленинградскую Консерваторию необходимо было исполнить ту или иную баховскую Прелюдию и фугу из WtK именно в определенном темпе и динамике.
[45] Е. Либерман справедливо замечает по поводу исполнения Гульдом Баха, что некоторые его «…штрихи слишком искусны и искусственны для этой наполненной целомудренной красотой музыки» (1988, с.175).
[46] К большому сожалению, оригинальный преподавательский опыт Браудо передался большей частью изустно, по воспоминаниям его учеников. Даже в его труде "Артикуляция" нет каких-либо последовательных методических указаний для органистов. Лишь отдельные статьи содержат разрозненные рекомендации для практического преподавания (что только увеличивает к ним интерес, они будут обязательно рассмотрены ниже). По складу личности Браудо, по широте его интересов, далеко выходящих за музыкальные рамки, тем более уж за узкопрофессиональные органные, можно предположить, что и за органом, и "на профессорской кафедре" Браудо был более философом, музыкальным мыслителем.
[47] – "Припоминание" здесь можно понимать в духе К. Юнга, как ассоциацию с (культурным) архетипом.
[48] Как иллюстрацию, вспомним недавнюю попытку переоценки ценностей в отечественной музыкальной культуре, связанную с “открытием” запрещенной в советское время русской духовной музыки. Тогда в хоровых концертах исполнялись решительно все богослужебные песнопения, совершенно не предназначенные для концертного их прослушивания как предмета эстетического. С другой стороны, перестали звучать хоры Танеева, Салманова, Шостаковича… Многие считали, историю русской музыки нужно переписывать заново, что открытое для широкой публики перевернет все наши представления. Но оказалось, что, в основном, эта музыка имеет чисто богослужебную, практическую ценность. Для истории же музыки важны те композиторы, которые ее создавали, то есть оказали на нее влияние. Принцип же “равного внимания” легко довести до абсурда.
[49] — также неверно и определять некоторые сочинения Хиндемита как "необарочные". Хотя его органные сонаты по формальным приемам письма похожи на музыку Барокко, величайшим заблуждением было назвать их необарочной музыкой. Так называемая необарочность, это лаконичное письмо, строгое ограничение технических средств, внешний примат рацио, Умный Свет у Хиндемита, по крайней мере, есть только кажущаяся ретроспекция в 17-18 века. На самом деле (достаточно послушать записи самого Хиндемита, чтобы согласиться) его музыка более романтична, чем самая романтическая музыка, она просто при внешнем рационализме перешла на другую ступень выразительности, заговорила на другом языке, языке экспрессионизма. И здесь, если уж проводить параллели, стоит вспомнить, с одной стороны, о Прокофьеве с его "косвенной лирикой" или… Шенберге.
[50] В исполнении Регера записаны миниатюры: хоральные прелюдии из ор.67 (№23 и 45), Канцона ми бемоль мажор ор.65, 9, Бассо остинато ор.92, 4, Романс ор.80, 8. //Welte-Philarmonie-Orgel, Intercord 1986. INT 860,857.
[51] Среди основных черт стиля Регера можно выделить и встречающуюся буквально в каждом его развернутом произведении романтическую концепцию Steigerung — нарастающего эмоционального напряжения от переживания объекта искусства и последующего катарсиса — духовного очищения; в нашем частном случае это сквозное развитие в фуге или пассакалии от начального пианиссимо до обязательного тутти в конце. Этот романтический стиль, в котором, впрочем, многие органисты, да и пианисты до сих пор играют и Баха, может показаться немного навязчивым, но в случае с Регером это дань времени, его "визитная карточка". Вспомним опять Вагнера с его "непрерывной мелодией".
К стилистике органного Регера можно провести достаточно параллелей. Возьмем, например, Симфонические поэмы Рихарда Штрауса — буйство оркестровых красок, при котором эффект создается не собственно техникой композиции, а оркестровым составом (вспомним гениальный до мажор в начале "Заратустры"; или еще раньше — вагнеровскую увертюру к "Золоту Рейна"). Или в архитектуре — известен памятник "Битвы народов" (Volkerschlachtdenkmal) в Лейпциге, построенный в ту эпоху — совершенно языческое громадное каменное сооружение, подавляющее человеческую психику. Достаточно говорилось о связи такой эстетики с предвоенными ожиданиями, милитаризмом и пр.