Я искренне заинтересован отзывами читателей и буду рад их появлению на моей электронной почте <protsyuk@pochtamt.ru>.
Д. П.
Настоящая работа посвящена вопросам совершенствования техники органиста – в первую очередь, мануальной, ее координации с педальной, а также технике регистровки.
Актуальность избранной темы состоит в том, что молодая, как будет показано ниже, профессия концертного органиста приходит сейчас к такому состоянию, когда без развитой методики она не сможет соответствовать требованиям современности, возрастающим – согласованно с темпами развития общества — в геометрической прогрессии.
Основными чертами, характерными для современного органного искусства, являются:
· стандартизация инструментов, и ее следствие - раскрепощение технической стороны игры, возрастание требований к игре и репертуару, требований к чистоте исполнения[1],
· расширение репертуарных границ (к старинной и к современной музыке),
· унификация образования.[2]
Как показано в обзоре литературы, методика игры на органе недостаточно разработана зарубежным и отечественным музыкознанием. Таким образом, имеет место противоречие между необходимостью применения новых подходов к образованию органистов, их самостоятельным занятиям и отсутствием теоретической базы. Проблема исследования состоит в том, что в музыкознании, особенно отечественном, нет возможности опираться на достаточную исследовательскую традицию. Если воспользоваться системным подходом и рассматривать знание об органе целостно, то становится ясно, что до сих пор музыкальной эстетикой не определена достаточно ясно даже специфика органной культуры, неизвестно, чисто ли это церковная область, или она нисколько не отличается от светской классической музыкальной традиции. В понимании социальной роли, статуса, задач органной музыки также нет единства. Поэтому объект исследования в книге несколько шире, чем обычно – невозможно корректно размышлять о частных технологических проблемах, не имея ясного понимания феномена органа, органного звучания, органной культуры.
В рамках небольшой работы необходимо самостоятельно выяснить такие основополагающие категории, как свойства органного тона, условия существования органа, вопросы органной эстетики, затронуть даже социологические и культурологические вопросы.
Предметом исследования при этом всегда остается сама технология органной игры, ей неизменно подчинены все рассуждения и необходимые отклонения.
Все рассуждения подчинены одной цели исследования; ее можно сформулировать как поиск оптимального способа взаимодействия органиста с инструментом, причем техника здесь рассматривается не в утилитарном, прикладном смысле и не как самоцель, а как медиум, посредник, "лишь" способ выражения исполнительских намерений.
Гипотеза исследования состоит в том, что для феномена органа и его производных – техники, технологии и пр. предполагается сложная связь с фортепиано:
Органную фактуру, ее координаты, мышление на каком-то этапе следует понимать через фортепианные эквиваленты, привлекая понятия оркестрового, или партитурного, и хорового принципа. Основанием тому служит общая инструментально-клавишная природа (в противовес вокальной природе – см. ниже), при безусловном различии. Именно здесь существует плодотворная антиномия, дающая начало творческому подходу к исследованиям органа.
Эта связь не признается вертикальной ("главенство" какой-либо техники) или горизонтальной ("равенство" технологий), а мыслится многогранно:
1. Фортепианные техника и фактура обогащают органную своими приемами, решениями.
2. При этом органная техника не является производной от фортепианной, тем более, органные мышление, фактура – от фортепианных мышления, фактуры.
Для разработки подобной гипотезы необходимо использовать адекватные, специфические методы исследования. – Дискутировать о природе органа, раскрывая ее через многогранные связи с фортепиано удобнее всего посредством преимущественно отрицательных характеристик: не такой, и не такой… в конце концов, такой – …, что составляет суть апофатического метода.
Исходя из указанной цели исследования, его основными задачами являются:
· анализ свойств органного тона и органной фактуры;
· отбор инструментов исполнительского анализа органного произведения;
· выявление общих законов управления органной звучностью;
· выявление соотношения фортепианной и органной техники;
· разбор принципа действия механической игровой трактуры органа с точки зрения физиологии исполнительских движений;
· разработка на этой основе целостных подходов для самостоятельных упражнений органиста на органе и на фортепиано;
· выяснение степени взаимовлияния фортепианной и органной технологии, культуры звукоизвлечения;
· изучение возможности развития специальной координации игровых движений;
· определение законов звукоизвлечения на органе, категории "виртуозности" на органе;
· изучение способов тренировки профессионального мышления органиста.
Методологическими основами исследования стали концепции следующих ученых:
· При рассмотрении свойств органной фактуры – Т.С. Бершадской (1978, 1985), и М.С. Скребковой-Филатовой (1985).
· По отношению к органной фактуре применены методы анализа фортепианной фактуры, разработанные В.И. Приходько (1987).
· Работы Б.С. Казачкова, как изданные (1989), так и существующие в рукописи (2001), не соприкасаются напрямую с темой настоящего исследования, однако многие новаторские положения, касающиеся вопросов эстетики, социальной роли органа, органной культуры использованы нами.
· При разработке методики использовались отдельные положения и практические рекомендации, содержащиеся в трудах выдающихся педагогов-практиков: И.А. Браудо (1973, 1976), Н.И. Голубовской (1994), К.А. Мартинсена (1966, 1977).
Исследовательский подход заключается в подчинении сверхзадачам музыкального исполнения. «Суть органной техники… не лежит на поверхности» (Жак Гандшин, см. далее), но… «для мысли человеческой нет пространства; то, о чем человек непрестанно и много думает, как бы само является перед ним…» — считал Э. Сведенборг (2000, с.134 сл., 136).
Как преодолеть сопротивление материальной природы этого сложнейшего инструмента? Научиться на нем музыкально играть? Разработать соответствующую теорию органной игры?
Пожалуй, именно органному тону из всего космоса музыкальных звучаний более всего принадлежат замечательные слова А.Ф. Лосева (1991, сс.329, 331): «…человек, никогда не мысливший о бесконечности и никогда не понимавший бесконечное в свете конечного, а конечное в свете бесконечного, при слушании музыки вдруг начинает испытывать единство и полную нераздельность того и другого, начинает об этом задумываться, начинает это чувствовать…», и — «…музыкальное становление, имеющее свой центр и свою периферию в каждой своей точке, может быть и закончено в любой своей точке, поскольку любая точка, согласно общему понятию становления, может трактоваться и как начало, и как середина, и как конец становления…». – Вероятно, чем сложнее инструмент, чем выше поставленная цель, тем чаще надо вспоминать о сверхзадаче музыкального исполнения. Эти мысли станут своего рода эпиграфом.
Новизна исследования состоит в том, что впервые частные технические, технологические, методические проблемы органного исполнительства рассмотрены в свете эстетики органа, специфических свойств органного тона, органной фактуры.
Практическая значимость выбранной темы позволила автору использовать отдельные положения работы при составлении курсов «История и теория органостроения», «Введение в органное искусство», «Методика органной педагогики», «Введение в технику органного письма», разработанных для кафедры органа и клавесина Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова и утвержденных Ученым советом СПбГК.
«Когда возникает интерес к какому-либо предмету, когда хочется узнать о нем все: и то, что он собой представляет, и как он связан со своим окружением, и какое он имеет значение для меня и моих современников,— то прежде всего ищешь книгу, желательно одну, где бы всё это было описано. Надеешься, что, прочтя ее, обретешь покой и сможешь перейти к очередным делам, до тех пор пока демон любознательности не вцепится снова в сердце» - высказывание Л.Н. Гумилева можно отнести ко всем областям гуманитарных знаний.
Литература об органе включает следующие разделы: органостроение, органная музыка, органное исполнительство, однако распределение ее своеобразно и не совпадает со структурой исследований по другим исполнительским специальностям.
Общие сведения: органная библиография наиболее полно отражена в энциклопедии "Музыка в истории и современности" (Die Musik in Geschichte und Gegenwart), самый полный современный нотографический справочник составил Клаус Бекманн – "Органный репертуар" (Beckmann, 1995), аннотированная дискография по органу создана Джеральдом Хамильтоном и Мэрилен Кратценштейн – "Четыре века органной музыки…" (Hamilton, Kratzenstein).