Смекни!
smekni.com

Даниил процюк об искусстве игры на органе (стр. 3 из 12)

Большинство составляют работы, посвященные истории и теории органостроения. Эта тема практически неисчерпаема, как бесконечно множество вариантов воплощения различных стилей и направлений органостроения в конкретных инструментах.

Далее, вторая часть библиографии посвящена органной музыке. Вероятно, в силу специфики органной фактуры, которая, как будет показано ниже, по некоторым параметрам (например, глубина) наиболее далеко отстоит (в сравнении с другими инструментами) от точной, партитурной записи, многие исследования редко выдерживают чисто музыковедческое направление, в них обычно размываются границы между классическим анализом и обсуждением исполнительских вариантов.

В согласии с целями и задачами настоящего исследования здесь будет рассматриваться только литература об органном исполнительстве. Этот раздел органного музыкознания разработан менее других.

Такое положение, возможно, связано с тем, что подавляющему большинству как любителей, так и профессиональных музыкантов исполнительское искусство органиста представляется чем-то необязательным, добавочным, излишним по отношению к звучанию органа самого по себе.[3]

Слушателям клавирабенда в филармонии не придет в голову хвалить пианиста за чисто сыгранные ноты. Но в рецензиях на органные концерты и в западной прессе регулярно встречаются эпитеты “чисто…”, “уверенно…”, “добротно…”.

Знаменитый швейцарский органист, профессор органного класса Петербургской Консерватории (1909-1920) Жак Гандшин в статье "Орган как концертный инструмент" настолько полно описал обманчивость внешней стороны органного исполнения, что столетие спустя его характеристики звучат совершенно современно и актуально (Handschin, 1908, S.1165): «суть органной техники не так понятна и не лежит на поверхности, как у других инструментов… Одно простое нажатие регистровой кнопки при некоторых обстоятельствах приносит впечатление очень крепкого владения инструментом, в то время как самые крупные технические достижения могут бесследно пройти мимо. Любой пианист, даже музыкально одаренный дилетант, который свободен от боязни сцены, может за месяц подготовиться к успешному публичному выступлению в качестве органиста».[4] — Не тем ли объясняется и диспропорция между оценками того или другого органиста в профессиональной среде и широких музыкальных кругах?

Органист ощущается порой частью интерьера, причем, в сопоставлении с грандиозными масштабами инструмента, частью весьма незначительной.[5] Очень точным представляется высказывание, автор которого — Р. Хайнеманн [Rudolf Heinemann][6]: «к сожалению, фигура органиста слишком часто напоминает машиниста, без труда и в то же время без достаточной власти с помощью рукоятки проводящего по железной дороге огромный состав».[7] И правда, для подобного восприятия органной игры существует множество эстетических, психических, физиологических оснований. Кроме самодовлеющих размеров инструмента это еще и акустические качества органа и того помещения, в котором он развивался. Церковная акустика с большой реверберацией, огромный звуковысотный и динамический диапазоны[8], а также бесконечность органного тона заставляют человеческое ухо в первую очередь заинтересоваться столь репрезентативным звучанием самим по себе — его тембром, глубиной, замечая исполнительское искусство, быть может, тогда только, когда оно становится уж чересчур раздражающим[9]: в сокращении времени в такте, вольном обращении с агогикой, etc.

Современные информационные технологии позволяют, используя прежде всего ресурсы Интернет, проследить упоминание профессии "органист" в больших массивах текста, в том числе в литературных произведениях. Так можно выявить ассоциативный ряд, связь современного сознания с органной культурой. В современной фантастической литературе, например, как отечественной, так и зарубежной, часто встречаются: "робот-органист", пульт управления каким-нибудь сложным устройством, похожим на "кафедру огромного органа", командир космического корабля, выполняющий сложнокоординированные движения наподобие "церковного органиста"[10]. Несомненно, сюда же принадлежит знаменитый персонаж Н.Е. Салтыкова-Щедрина… ни с чем иным, как с "органчиком" в голове. Нельзя игнорировать то, что в ремесле органиста широкой публикой оцениваются в первую очередь его "техничность", "диковинность", которые можно трактовать как сказочную "заумь"[11].

Зарубежная литература

В обзоре литературы будут упомянуты лишь работы, имеющие непосредственное отношение к теме исследования. Это "органные школы" XIX-XX веков, книги, оказавшие значительное влияние на органное исполнительство, современные методические пособия.

"Органные школы"

Вопросы органного исполнительства затрагиваются в получивших распространение в XIX - XX веках специальных "органных школах", трудах особого жанра, где еще не утрачена связь со старинным трактатом, но в то же время информация уже систематизируется в духе общенаучного процесса. Однако рассмотрение этих инструктивных пособий укрепляет впечатление о безусловной отсталости органной педагогики XIX - первой половины XX века в сравнении с другими исполнительскими специальностями. Их использование в сегодняшней органной педагогике ограничено.

Назовем важнейшие работы. Это "Необходимые сведения для органистов, в особенности таких, которые желают преуспеть в обращении с педалью" известного органиста и композитора Адольфа Хессе, (Hesse, 1831); "Практическая органная школа"[12] Вильгельма Фридриха Шутце, (Schutze, 1839); "Теоретическое и практическое руководство органной игры…" Христиана Ринка (Rinck, 1839); "Практический учебный курс органной игры"[13] знаменитого Августа Готтфрида Риттера (Ritter, 1845 NA1953]; "Органный журнал" одного из основоположников французской органной исполнительской школы Жака-Николя Лемменса (Lemmens, 1850).

Для сравнения, фортепианная педагогика того времени располагает школой "Methode pour le Piano-Forte" (P., 1801, рус. пер. М., 1818) и инструктивным сборником "Gradus ad Parnassum" (1817-1826) М. Клементи, Этюдами op.10 (1828-33) и op.25 (1834-37) Ф. Шопена, "Трансцендентными этюдами" (1851) и "Техническими упражнениями" (1868-1879) Ф. Листа. 51 упражнение Й. Брамса опубликовано в 1890. Всеевропейское значение имеет школа К. Черни (Schule der Gelaeufigkeit op. 299, Schule der Fingerfertigkeit op. 740) (Тайманов, 2001, с.25 сл.).

Опыт немецких романтических “органных школ” обобщен в диссертации "Органная исполнительская техника начала XIX века в Германии" Михаэля Шнайдера (Schneider, 1941).

В том же духе составлены и следующие, более поздние школы: Марселя Дюпре ("Органная методика")[14] (Dupre, 1927); Шарля Турнемира ("Опыт исполнения, регистровки и импровизации на органе") (Tournemir, 1936); Фернандо Жермани ("Методика органа")[15] (Germani, 1942-1945); Харальда Глизона ("Методика органной игры")[16] (Gleason, 1937, 51962); Германа Келлера ("Искусство органной игры")[17] (Keller, 1941); Себестьена Песчи ("Теоретическая и практическая органная школа…") (Pecsi, 1960).

Книги по органному исполнительству

Необходимо упомянуть также важнейшие книги, оказавшие влияние на развитие органного исполнительства XX века.

Одна из заслуг Альберта Швейцера перед музыкознанием безусловно состоит в том, что он был первым ученым, размышлявшим об исполнительском искусстве органиста категориями "большого стиля". В исследовании о Бахе (Schweitzer, 1908), (Швейцер, 1964, с.214-232), а также в статьях в соавторстве с Шарлем-Мари Видором (Schweitzer, Widor, 1910/­1911) он поднимает на небывалую высоту вопросы подлинно художественного исполнения на органе[18].

Герман Келлер, "Музыкальная артикуляция, в особенности у И.С. Баха" (Keller, 1925) – важнейшая работа этого видного немецкого органиста, переработана в издании "Фразировка и артикуляция…" (Keller, 1955). При сравнении теорий артикуляции И.А. Браудо и Келлера видно, что Браудо во многом опирался на положения труда предшественника, в частности, пользовался его систематикой, идущей, в свою очередь, от Гуго Римана;

Карл Густав Феллерер, "Орган и органная музыка" (Fellerer, 1929) — автор, пожалуй, один из первых рассматривает органную технику в исторической перспективе – пишет о требованиях к технике игры, которые выдвинуло новое органное письмо М. Регера (1929, с.110). До него обращали внимание лишь на новаторские композиционные приемы М. Регера; по поводу техники господствовала позиция, выраженная К. Штраубе: "неисполнимо" (о "Фантазии и фуге на В-А-С-Н");

Ханс Клотц, "Об органном искусстве готики, Ренессанса и барокко. Музыка, диспозиции, мензуры, использование мануалов" (Klotz, 1934, 31986) – энциклопедия исторически верных знаний о практике исполнения старинной музыки.

Готтхольд Фротчер, "История органной игры и органной композиции" (в трех томах) (Frotscher, 1935/1-2, 1966/3) – до сих пор чуть ли не единственный труд, который может рассматриваться как учебное пособие по истории органной музыки. Собственно, содержит сведения не об исполнительской, а о композиторской практике (в современном академическом понимании). У Фротчера, как и вообще очень часто в западной традиции, понятие "играть" (на музыкальном инструменте) выступает, может быть, в своем исконном значении: "играть– как –сочинять"; акцент ставится не на том, "как играть", а на том, "что играть", примерно как сейчас для неакадемического музыканта вопрос "в каком стиле Вы играете" значит вопрос о стиле композиции-импровизации и потом уже об исполнительских изысках.